Рембрандт ван Рейн. Женщина в северноголландском наряде (Гертье Диркс?). Ок. 1645. Бумага, перо и кисть коричневым тоном. Музей Тейлера, Харлем

Ни один художник XVII века не запечатлел сексуальный акт так, как Рембрандт. Невзирая на бдительность цензоров, эротические гравюры, по большей части французские и итальянские, по-прежнему имели хождение в Нидерландах, Рембрандт тоже их собирал, и в его коллекции находились столь изысканные образцы этого жанра, как «Сладострастие» («Lascivie») Агостино Карраччи и чрезвычайно откровенные «Любовные позы» («I Modi») Маркантонио Раймонди, выполненные по оригинальным иллюстрациям Джулио Романо к всеобъемлющему сексуальному руководству, составленному Аретино. Однако на всех этих гравюрах неизменно сладострастно совокуплялись персонажи, заимствованные из мира искусства: кудрявые сатиры и Паны с огромными фаллосами, переписанные прямо с греческих ваз, или, в случае Маркантонио, рослые бородатые герои и податливые нимфы, скопированные с античных Венер[575]. Напротив, поразительные эротические гравюры Рембрандта, выполненные в 1640-е годы, в период его романа с Гертье, «Монах в поле», «Французская постель» («Het Ledikant») никак не связаны с этой традицией, ориентирующейся на античные статуи. Дело не только в том, что, особенно на крупноформатном офорте «Het Ledikant» (с. 693), Рембрандт показывает пару в узнаваемых, современных ему костюмах, совокупляющуюся не снимая рубах, а в том, что наиболее яркой их чертой предстает тяжеловесная неуклюжесть животного акта, столь далекая от изящного эротического атлетизма итальянской порнографии. Как это ни парадоксально, только когда женское тело, и в первую очередь вульва, пронзаемая членом, как ее изображает в своем «Сладострастии» Карраччи, открывается мужскому взору, порнография достигает своей цели, созерцателя охватывает возбуждение, предающийся эротическим фантазиям может вообразить себя на месте изображенного мужчины и мысленно ввести в нимфу свой фаллос.

Однако именно этой доступности, столь возбуждающей вуайериста, и лишены героини рембрандтовских гравюр, ведь их гениталии скрыты от взора мужчины-созерцателя телом персонажа, который обладает ими в вымышленном мире. На самом деле черты женщины, различимые на гравюре «Het Ledikant»: ее глаза, взгляд которых смягчен и затемнен несколькими штрихами сухой иглы, но самозабвенно устремлен на лицо возлюбленного, – совершенно исключают присутствие вуайериста. Такой же цели служит и знаменитая «ошибка» Рембрандта, изобразившего женщину с двумя левыми руками. Изначально ее левая рука безучастно покоилась на покрывале, но затем художник перенес ее так, чтобы теперь героиня обеими руками обнимала своего возлюбленного за талию, глубже погружая его в себя. В результате возникает кинематографический эффект движения, совершаемого у нас на глазах и, как мне представляется, сознательно эпатирующего созерцателя, которого художник одновременно дразнит и не подпускает к героине. Это «любовь втроем», где зритель никогда не сможет поменяться местами с героем. Ему дано лишь взирать на банальные образы, символизирующие и заменяющие собой половой акт: на одной гравюре это косец, ритмично срезающий высокую пшеницу на заднем плане, на другой, «Het Ledikant», – фаллический столбик кровати, на который воздет берет с перьями и с хорошо различимой, тщательно выписанной и затемненной выемкой.

Рембрандт ван Рейн. Монах в поле. Ок. 1646. Офорт. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам

Рембрандт ван Рейн. Флейтист. 1642. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

Рембрандт ван Рейн. Het Ledikant (Французская постель). 1646. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

Эти гравюры, а также офорт с угрюмым флейтистом, плотоядно заглядывающим под юбку пастушки, пока в стадо овечек забредает козел со странно безумным выражением морды, были выполнены в середине 1640-х годов, когда Рембрандт еще явно испытывал страсть к Гертье Диркс. Флейта, козел, украдкой бросаемые похотливые взгляды выдают манию, владевшую Рембрандтом в эти годы греховной связи и одиночества. Никогда более его не будет столь занимать механизм вожделения, хотя его еще долгое время будет привлекать сложная связь взора и возбуждения, самозабвенных эротических мечтаний и их реализации.

Может быть, Хендрикье покраснела, впервые почувствовав, что он смотрит на нее? Вскоре он потребовал, чтобы она разделила с ним ложе, и изгнал из постели Гертье. А потом и уволил ее. Вот тогда-то и начались его неприятности, ведь женщины, одна оскорбленная, другая польщенная, стали ссориться, и обе не знали, что их ждет: безопасность или гибель. Как и многие домашние склоки, все началось с золота и брильянтов. В какой-то момент, уже ступив на путь отчуждения от своей бывшей возлюбленной, Рембрандт, видимо, стал раскаиваться, что легкомысленно передал ей драгоценности Саскии и тем более подарил серебряную «обручальную медаль», хотя предусмотрительно и не выгравировал на ней надпись[576]. Не важно, просила она об этом, или он предложил ей сам. И хотя он не мог отобрать свои дары, он должен был сделать все, чтобы после смерти Гертье драгоценности и серебро вернулись в его семью. Поэтому в январе 1648 года он заставил Гертье продиктовать завещание, согласно которому она оставляла свою одежду матери, а «все прочее имущество, движимое и недвижимое, ценные бумаги и деньги, полученные от должников», – Титусу[577]. Единственным условием, которое она выдвинула Рембрандту, было передать ее портрет и сто гульденов Трейнтье, дочери некоего Питера Бетса из Хорна, либо родственника, либо друга ее покойного мужа, корабельного трубача Абрахама Класа. В завещании особо указывалось, что драгоценности нельзя рассматривать как «одежду», поэтому Рембрандт, по крайней мере, мог быть уверен, что после смерти Гертье (а кто знает, как скоро она могла произойти) собственность Саскии вновь достанется ее сыну. Художник убеждал себя, что в таком случае Гертье имела право пользования драгоценностями (узуфрукт, как выражались юристы), однако не владела ими безраздельно; она словно бы получила их взаймы.