Помимо указанных выше вполне очевидных признаков присвоения (читай: подавления и поглощения) символизма традиции государственной властью у этого рокового для китайского искусства события было и не столь заметное, но гораздо более важное измерение. Дело в том, что само огосударствление наследия «людей культуры» в конце XVII века наложилось на описанный выше переворот в китайской эстетике. Придание символическому изображению любительской живописи статуса действительного мира (что всегда и всюду является непременным атрибутом власти) произошло на почве нового реалистического искусства художников-индивидуалистов. Возвратив творчеству независимых живописцев статус нормативного изображения, цинский двор смешал воедино принципиально разные эстетические позиции и разрушил органическую цельность традиционного живописного языка. Произошла, говоря языком Шпенглера, «псевдоморфоза» традиции: последняя получила новое и несовместимое с ее исконными посылками и формами содержание. Художество утратило символический смысл и стало актом не освобождения, а произвола, в сущности – насилия над духовным опытом. Теперь китайским живописцам удалось сделать воображение рутиной – и то, что было мечтой, стало кошмаром. Но почему в Китае не раздалось ни одного голоса протеста против ложной, в сущности бессмысленной, реставрации традиции, предпринятой новой династией? Ответ лежит, вероятно, не только в политической плоскости. Нельзя забывать, что свойственный «большому стилю» китайской живописи отказ от различения действительности и фантазии, изображения и символа, фигуры и схемы не оставлял места для борьбы за объективные критерии «реалистического» видения мира, которая давала главный толчок развитию изобразительного искусства в Европе.

Итак, вторая половина XVII столетия – это время самых блистательных и вдохновенных достижений китайской живописи. Но и время ее стремительного и окончательного заката. На протяжении жизни одного поколения в классической живописи Китая произошли сразу две кардинальные переоценки эстетических ценностей: развоплощение символизма в реализм и обратная проекция реализма на символику – уже идеальную и условную – «древнего чувства». Результатом стала формальная традиция, в которой условно-символические образы оказались соотнесенными уже не с практикой «бодрствования духа», а с реальностью физической и умопостигаемой. Естественно, такая традиция уже не могла не быть догматичной. И ее уже не могли спасти от медленной смерти монументальные псевдоклассические пейзажи, созданные в раннецинское время наиболее одаренными живописцами ортодоксальной линии. Отныне история живописи в Китае принадлежала области не творчества, а идеологии, а мастерство живописца свелось к технике – экспериментальной или виртуозной.

Культура представляет мир, сведенный к знакам. Этот «мир в знаках» есть одновременно и мир знаков, в котором присутствует своя логика, свой порядок. Знаки ценны не сами по себе, а вследствие их соотнесенности с другими знаками. В каждом из них сквозит некая глубина…

Китайская традиция выработала оригинальный и очень последовательный образ бытия, запечатленного в системе знаков; образ настолько целостный, что в его свете связи между вещами оказываются важнее самих вещей, а мир становится процессом, средой взаимодействия и посредования сил и влияний. Этот поистине универсальный образ определял представления китайцев о мироздании и, следовательно, их понятия прекрасного, должного, естественного. Он служил основанием всех путей и способов объяснения мира, был истоком религиозных и художественных символов. Но превыше всего в нем, обнажавшем вездесущую сообщительность вещей, бытие развертывалось как одно неизбывное со-бытие, Вечное Превращение, а знаки мира указывали на беспредельный поток метаморфоз, скрывая его собой и сами скрываясь в нем. Ибо только там, где есть поток, есть глубина.

Мы имеем дело, по существу, с системой классификации вещей, которая связывала воедино культуру и природу, человека и космос. Вот что говорится о происхождении письменности – подлинном прообразе такой классификационной системы – в трактате «Резной дракон сердца словесности» (VI в.), одном из основополагающих памятников литературной теории Китая:

«Велика сила словесности, ведь родилась она вместе с Небом и Землей! Что это значит? Темные глубины Небес и желтая Земля сошлись воедино, квадратное и круглое разделились; нефритовые диски солнца и луны повисли в небесах, украсив их; сверкающая парча гор и рек устлала землю, сотворив ее облик. Глядишь вверх – оттуда исходит сияние, смотришь вниз – там скрываются узоры письмен. Когда высокое и низкое встали по своим местам, тогда родились два Начала. Только человек сопричастен им, ведь по природе своей он – сосуд духа. Вот что такое Триада, человек же – совершеннейший плод пяти стихий; он есть воистину сердце Неба и Земли»[413].

В этом отрывке намечены почти все основные положения традиционной китайской космологии. Не упоминается в нем лишь состояние первозданной целостности мира, предшествовавшее «разделению Неба и Земли». В Китае этот исток всего сущего именовали Хаосом (хуньдунь) и уподобляли его всеобъятному единству мирового яйца или мировой пещеры. Другое имя первоначала мироздания – Беспредельное (у цзи). В цикле своего развития, по представлениям китайцев, Хаос порождает «два Начала» мироздания – Небо и Землю, а получает завершение в Человеке, «самом духовном» из всех существ. Китайцы, подобно многим другим древним народам, полагали, что полнота бытия обосновывается триадой, и усматривали во всех явлениях и процессах мира взаимодействия «трех начал» (сань цай): Неба, Земли и Человека. Поскольку третий член космической триады придает завершенность и единому и двойственному, человек, по китайским понятиям, стоит в центре мироздания, на нем замыкается, им держится мировой поток бытия. Но творение мира есть не что иное, как процесс последовательного деления, умножения оппозиций, так что космос в пределе своего развертывания являет собой бесконечное богатство разнообразия, то есть Великий Предел (тай цзи). В космологической теории Китая первозданный хаос Беспредельного не отличается от мира Великого Предела. Человек же вмещает в себя все многообразие космоса, и, следовательно, его миссия состоит в том, чтобы оберегать всеединство необозримого кристалла бытия, предоставлять всем вещам быть тем, что они есть.