и что делают герои, поступок следует за поступком, складываясь в ритмичную жесткую последовательность. Даже портрет персонажа создается из действий, а не из эпитетов. Пример из рассказа «Осень»:

«Хахака я знал давно. Это был чудак, который своими выходками часто смешил, а иногда и раздражал соседей. – Хахак ониор <…> пошил себе шапку из целого волка! – рассказывали мне со смехом. – Хахак ониор заплатил всего по два рубля за кирпич чаю; по три, говорит, слишком много барыша будет. – Что ж купцы, дали? – Э-э!.. Старуха потихоньку доплатила. Разве не знаешь Хахака? Не возьмет по три… пить не будет, а не возьмет»[27].

Сюжетность рассказов Серошевского также особого свойства: жизнь героев одновременно и катастрофична, и монотонна. Каждое событие, происходящее в тексте, типично, будь то действие человека или природное явление: единственное изменение, присущее якутской жизни, – это смена времен года и соответственная цикличная перемена жизненного уклада. С этой точки зрения в рассказах нет завязки, развития действия, кульминации и прочих стандартных элементов сюжетосложения, каждая история – только фрагмент жизни, вынутый произвольно. Но так как практически каждое действие героев связано с борьбой за выживание, любая попытка добыть еду или просто пережить ночь может закончиться катастрофой.

Для героев Серошевского это – привычная катастрофичность, обыденное существование на границе человеческих возможностей и обитаемого мира как такового. Для повествователя же, которого невольно, по литературному неумению, Серошевский лишил лица, эмоций, оценки, стиля и сделал простым регистратором чужих ежедневных попыток зацепиться за жизнь, – именно этот нулевой стиль письма становится самым эффективным способом сохранить дистанцию по отношению к этой чудовищной жизни на грани смерти и сохранить переживание катастрофы несмотря на всю ее будничность. Немота повествователя воспринимается как оцепенение от ужаса, неспособность привыкнуть к смерти, остранение работает как манифестация потрясения.

В письмах сам Серошевский все время использует метафоры «ад» и «зоологическая жизнь», что для него, видимо, одно и то же:

«Тот ад, который описывает А. Шиманский в своих Szkicach, стал иным, значительно более ужасным, и судьба, наверное, сделала меня его певцом».

Или – о повести, над которой работает (не закончит):

«Содержание такое: на фоне полусознательной, зоологической жизни полярных, „на краю лесов“, жителей и тусклых тамошних пейзажей разыгрывается драма одинокого человека, воспитанного далеко на юге, который никогда до сих пор не встречался лицом к лицу с суровой природой. Повесть не разрешает проблем: какие есть отношения и место человека в природе, а только подчеркивает то страстное, жгучее, почти мистическое стремление – разрешить этот вопрос. Почему не разрешаю? А из-за того, что я сам теперь нахожусь в периоде того желания за удовлетворяющим его разрешением и ищу его, ищу так же страстно, как мой герой, но я до сих его не нашел» (21 марта 1890 года).

Герои рассказов Серошевского принадлежат обществу, история которого едва началась. Единственное, что держит людей вместе, – желание выжить, это первая и последняя эмоция, мотивация, побуждение к действию, первичная этика, еще не сглаженная цивилизацией. В повести «Предел скорби», в общине прокаженных, это «выжить» требует всех человеческих сил. По сути дела, речь идет о нулевом социуме: эти люди случайно оказались вместе, они не народ и не семья. У них нет ни прошлого, ни будущего, они изгнаны из любой цивилизации – языческой и христианской. Они заново выстраивают отношения, объединяясь для действий, которые невозможно выполнить поодиночке, и бросая эти связи, когда потребность в совместном действии отпадает.

И именно этим якутская община прокаженных или коллизия рассказа «Хайлак» напоминают российское общество девяностых – начала нулевых, а в «Реке» происходит то же, что в фильме «Брат» или «Война»: самоутверждение «натуральной», «дикой» личности – не в рефлексии, а в манифестации; не в сознании, а в действии. Катастрофичность российского общества 1990-х столь же буднична, что и в якутском лепрозории. Это этика нулевого социума, подчиненная рефлекторной защите своей воли от окружающего аморфного хаоса; страшная в своем агрессивном простодушии, направленная лишь на первичные эмоции и обусловленная задачей выживания.

Триер и Балабанов: провокация и реванш

Елена Плахова

Когда десять лет назад на Берлинале Триеру присудили Приз мира, он написал в ответ левацкую речь. О том, что человечество делится на «два племени, живущие в пустыне» – богатых (у которых есть колодец) и бедных (у которых колодца нет). Богатые борются за мир, а бедные борются за хлеб и воду. У бедных и «не очень цивилизованных» вообще нет в лексиконе слова «мир», зато есть слово «жажда». У богатых есть Комитет мира, куда входят красивые, мудрые и, естественно, богатые люди, которые много говорят о мире и присуждают Приз мира таким же, как они. В племени бедных про Приз мира особенно много не говорят.

Самого Триера, как обычно, на фестивале не было. Его речь организаторы сократили и перемонтировали – прежде чем показать с экрана во время благотворительного вечера, где было собрано полмиллиона долларов на борьбу с бедностью. Возмущенная фактом цензуры Вибеке Винделоу, продюсер Триера, выступая от его имени, предложила в дальнейшем присуждать Приз мира тем, кто более дружественно, чем он, относится к Джорджу Бушу.

Совершенно не трудно представить, что точно так же прореагировал бы, окажись он в аналогичной ситуации, Алексей Балабанов. Загвоздка только в том, что он бы в этой ситуации никогда не оказался. Несмотря на многократное участие балабановских картин в больших зарубежных фестивалях, они всегда были отодвинуты на периферию параллельных программ, а его творчество не получило при жизни адекватной оценки. Парадоксальным образом на Монреальском фестивале удостоился поощрения самый неполиткорректный фильм Балабанова – «Война»: Алексей Чадов награжден как лучший актер. И это все.

Сравнивая Триера с Балабановым, который младше его на три года, обнаруживаешь массу поверхностных, а иногда и более глубинных совпадений. И тот и другой не обошли своим вниманием тему порнографии и мазохизма, а свою «Нимфоманку», где героиню так же самозабвенно хлещут по ягодицам, Триер вполне мог бы назвать «Про уродов и людей». Для обоих полна символики водная стихия: чаще всего она становится метафорой разложения, тлена и декаданса. Оба выдают время от времени радикальные хулиганские жесты, когда кажется, что их «несет», но это только так кажется.

Про выходку «фашиста» Триера все помнят. Балабанов выступал не столь громогласно, но тем, кто слышал его хлесткие заявления против «буржуев», скандальности тоже хватило. Когда ему для поездки на фестиваль в Роттердам не продлили визу, он назвал Голландию фашистской страной. А после «Брата», отвечая на «Кинотавре» на наскоки либералов, уличивших его в ксенофобии, говорил: ну это же правда, что русский народ евреев не очень… Когда корреспондент «Радио „Свобода“» Петр Вайль (большой поклонник «Замка») попытался в кулуарах прояснить позицию режиссера, тот был краток: «Просто я родину люблю». Тогда любить родину было в России непопулярным занятием, тем более крайне интересно узнать, что сказал бы Балабанов сегодня по поводу Украины и Севастополя.

Рискну предположить, что он бы