Тем не менее по его поводу говорят – в основном что-то полуслучайное от спешки и восторга, как впопыхах написанная аннотация. Например, что наконец-то явился великий американский роман, так долго не было – и вот он.

(В последний раз, кажется, в этой оркестровке давали «Поправки» Франзена, и тут уж не было никаких разночтений: большой, американский, говорящий о современности, поднимающий-острые-вопросы, дающий-трудные-unsettling-ответы.) «Щегол», большой, восьмисотстраничный – что делает обжигающе приятным чтение этой книги вживую, с бумаги, когда чуешь под пальцами толщу оставшихся страниц и знаешь, что еще надолго хватит – как бы и предназначен для того, чтобы соответствовать любым ожиданиям, не отказываясь ни от одного прочтения. Но вот разного рода актуальность там вызывающе, демонстративно отставлена в сторону – и даже взрыв в музее, с которого начинается длинная волна событий, никак не зарифмован с 11 сентября, где-то в тексте упомянули – и будет. Между тем свой великий американский роман южанка Тартт уже написала, и тогда он мало кому понравился. Это был «Маленький друг», история, по поводу которой тогда к месту и не к месту поминали Гека Финна и Глазастика Финч – так же, как теперь настойчиво отсылают к Диккенсу.

2

Этот способ чтения не хуже любого другого. Род письма, выбранный Тартт, подразумевает молчаливое присутствие двух или трех образцов, живущих, как лары с пенатами, в красном углу ее повествования. Время от времени она приносит им жертвы – несколько хлебных крошек, каплю вина, беглое, с улыбкой, упоминание или полунамек. Но выходить из угла им не положено, они не отгадка и не ключ к отгадке. Больше всего их участие похоже на ненавязчивый инстаграмовский фильтр, исподтишка обозначающий возможность иного смысла. В «Щегле» действительно не без Диккенса – и дело далеко не ограничивается «Большими надеждами», о которых принято вспоминать по его поводу. Тут и Оливер Твист, и Дэвид Копперфильд, и вся армия широкосердечных стариков с рождественскими огнями, темными домами, полными неожиданных вещей, и властью прямого, решительного добра. Все это здесь, на мотив «забыть ли старую любовь и дружбу прежних дней»: осиротевшего мальчика увозят неизвестно куда, постаревшая леди сидит в опустевшем богатом доме, друг-враг появляется и исчезает, злодеи злодействуют. Но все это – скорее акварельный фон, способ подкрасить пространство между координатными осями, которые как раз прочерчены с крайней четкостью, так, чтобы никак нельзя было ошибиться и не понять, что имеется в виду. А произошло, кажется, вот что: американка Тартт заказала себе написать большой английский роман, и у нее получилось.

(Думаю в скобках, видно ли это в переводе Анастасии Завозовой – который очень хорош, но при этом неуловимо стилизован как раз под американский роман, под подростковую скороговорку Холдена Колфилда в переводе Райт-Ковалевой?)

Английский роман. Тут мне хочется себя правильно понять, потому что соответствующие страницы «Щегла» из лучшего, что написано о Нью-Йорке – и влипают в память со влажной яркостью переводной картинки, со всей доступной топографической точностью, с определенной скамейкой в Центральном парке, тем самым входом в музей Метрополитен, с Match 65 и бог весть какими еще кафе и перекрестками. И Техас, который у нее состоит в основном из остервенелого неба и пустых домов на краю света, и бесконечное путешествие на автобусе с собакой в картонной коробке – все это самая американская америка, проверяемая на зуб и цвет. Предметный ряд, казалось бы, должен определять дух и тип письма – и тем не менее Тартт написала книгу, которая имеет в виду другой, двоюродный образец: английскую прозу, что на поверку оборачивается лучшим достижением цивилизации, великими книгами о юношестве и для юношества.

Здесь, совсем рядом, и другие книги этого ряда – Стивенсон, еще один из авторов-талисманов Тартт, с «Похищенным», о котором будет вспоминать герой «Щегла» по собственному поводу. Тут же киплинговский «Ким» с его школой плутовства и наблюдательности, еще одна история о детстве, предоставленном самому себе. Спектр предельно широк, но Тартт умудряется покрасить повествование во все цвета этой размытой радуги, так что плутовской роман с забавными негодяями бесшовно переходит в классическую школьную историю, а оттуда – в какие-то еще темные комнаты, «ring the green bell».

Все это должно что-то значить, и значит, видимо, вот что: сходство, о котором идет речь, не семейное, а видовое – и автор отсылает читателя не к Диккенсу со Стивенсоном, а к полке, на которой они стоят, к романам с чудесами, страшными приключениями и непременным хорошим концом, названий которых мы и знать-то не обязаны, до такой степени они растворены в нашей крови. Это книги, некогда сосланные в детскую: книги, чей побочный эффект (воспитывать и занимать, утешать и возвышать) представляется слишком утилитарным для высокой словесности.

Я-то глубоко уверена, что все лучшие книги этого мира рано или поздно (и скорей рано, чем поздно) осядут в детской, выполняя тем самым что-то вроде задания – следуя тайному предназначению. То ли потому, что определенный тип огранки делает видимыми вещи, о которых как бы неловко говорить слишком вслух и слишком прямо: добро и зло, честь и бесчестье, истину и красоту. Загадочным образом они возникают там, где нету места прагматике: нравоучению и даже просто учению. Речь там идет скорее о различении добра и зла, от которого не получается уклониться.

Тартт, если подумать, отродясь писала в этом жанре.

Ее сюжеты всегда имеют дело с неизбежностью зла, с его склонностью разверзаться под самой надежной половицей. Так что они поневоле закручиваются (как смерч или водоворот) вокруг насилия и смерти, приобретая обманчивую форму криминального романа: читателей «Маленького друга» очень расстраивало, что в книге об убийстве нет внятной концовки-с-разъяснением. Для того, чтобы отражать происходящее, не теряя льдистой ясности, с которой только Тартт и пишет, нужен особый тип оптического устройства, исключающий любые искажения, передающий сигналы точного времени. В системе Донны Тартт это ребенок или полуребенок. Он и магнит, притягивающий силу судьбы, и отражатель, лишенный взрослой (модернистской, скажу я осторожно) чувствительности, склонной нарушать пропорции и злоупотреблять крупными планами. Гарриет в «Маленьком друге» двенадцать, Тео Декеру в начале «Щегла» тринадцать, студенты из «Тайной истории» постарше, но над первой частью романа еще стоит хрустальный питерпеновский воздух Неверленда – места, куда дети сбежали от родителей, чтобы жить, как нравится самим.

Отсутствие родителей, их равнодушие, предательство, смерть – еще одно обязательное условие прозы Тартт, без него действию не начаться (воронке не закрутиться). Но на полке, о которой мы говорим, по-другому и не бывает.

Гибель родителей, то, что она возможна, – что-то вроде общего места детского мира, занавес, который поднимается над каждой новой сценой в сотнях сказок, десятках мультиков, в «Золушке», «Бэмби», «Короле-льве». На место в этой системе координат, кажется, и рассчитывает «Щегол» – и намекает на это всеми возможными способами, жмет на все педали. Чтобы мы не ошиблись, Тартт дает в своей книге место еще одной истории английского мальчика без мамы. Русский дружок мальчика Тео Boris дает ему кличку, которая остается, что-то вроде второй фамилии: Поттер.