3

Интересно подумать, какие книги этого рода существуют в русском языке – и первыми приходят на ум пушкинская «Капитанская дочка» и набоковский «Подвиг», англофильский роман, написанный на кириллице. Дальше по ходу XX века начинаешь буксовать, шарить в памяти, пока не оказывается, что между детской литературой прямого действия и взрослой, сложной и непрямой, возникает что-то вроде зияния, провала – место пусто. Где-то здесь должен бы быть ответ на то, почему «Щегол», написанный по-английски, так хочется читать и перечитывать, как свое (и почему так тоскливо и стыдно бывает читать вещь, которая называется современным русским романом, слепой и глухой внутриутробный текст, давно не вызывающий тоски по чужой, живой, желанной жизни). Тот тип письма эмигрировал, переехал, сменил прописку. Но как хорошо он отзывается здесь; непреднамеренно, но каким счастливым звоном – Кити, Китси, бархатка была прелесть, розовое платье, розовое пальто, мамины сережки на ресторанной салфетке. Словно «Щегол» и есть то, что читала Каренина в купе – что она читала бы сейчас, и ей хотелось бы быть всеми, о ком там говорится, поочередно.

Кстати, к «русскому» (русско-украинско-польскому) слою в «Щегле» почему-то принято придираться – несправедливо, на мой взгляд; все otvali и ischezni стоят там на местах и делают что положено, разве что сомнительный mazhor значит там что-то вроде komandir. Но это можно пережить в романе, который и сам что-то вроде непрямого перевода с английского на английский, с языка современности на язык нерасщепленного мира.

С этой точки литературный проект Тартт кажется особенно отчетливым. Она написала антимодернистский (или вернее домодернистский, в тексте нету и тени реваншистского задора) роман – как если бы связность мира не была нарушена, как если бы от Стивенсона до Боланьо вела одна прямая, как будто не было ни «Улисса», ни всего, что за ним последовало, на бумаге и не на бумаге. Если бы речь шла о литературе массового образца – о жанровой литературе, к которой я отношусь с глубокой нежностью, или о индустриальной беллетристике, которая словно и не подозревает о том, что случилось в последние сто лет с романом и человеком, можно было бы предположить, что автор не ведает, что творит. Случай Тартт обратный, она слишком хорошо знает, что делает, и ее попытка отменить двадцатый век и написать великий роман девятнадцатого на материале двадцать первого (так, словно между нею и Диккенсом не больше, чем чайный стол, а историю литературы можно сменить, как скатерть) – не что иное, как протестная акция.

Тут надо оговориться: никакого викторианства, никакого стилизаторства (ни сорокинского, ни «реконструкторского», ни языкового, ни метафизического) в этом романе нет – нет и никакой архаики; вся наличная современность подставлена книге, как зеркало. То, что делает «Щегла» таким вопиюще, упоительно другим – ощущение непрерывности, исходящее от каждой страницы с ее смертями, обидами, страхами, с ее цветными картинками. Эта не оглядывающаяся, как Орфей, связность повествования имеет в виду связность другого рода: имеющую отношение к жизни даже в большей степени, чем к искусству. Книга Тартт написана так, словно все длится и ничего не кончается; словно все живы и будут живы; словно нет дистанции между позавчера и сегодня. Словно чиппендейловский стул может быть сделан здесь и сейчас.

Но может ли.

Это, кажется, главный вопрос книги, ее подземный сюжет. В антикварной лавке Хоби, друга и воспитателя героя, есть странные предметы, которые он называет подменышами. Это существа двойной природы – как теперь сказали бы, гибриды – частью старинные, частью современные, сделанные только что; это кресла, столы, козетки, у которых родные только ножка или две, лишь дверца шкафа или деталь узора. Все остальное сделано вот только что, и все-таки подменыши живее всех живых, не хуже, если не лучше, музейной мебели, стоящей рядом. Какова дистанция между подлинником и подделкой? старым и новым? настоящим и ненастоящим? Картинка со щеглом в детской хрестоматии, репродукция на давно разрушенной стене, оригинал в музейном зале – есть ли между ними разница? И есть ли копии, которые не были бы оригиналом?

В «Щегле» Донна Тартт исходит из убеждения, что подделок не бывает, и доказывает это, как теорему. Это, пожалуй, самое прямое высказывание о своем деле и его основаниях – высказывание на восемьсот романных страниц, подменыш, который смог дорасти до оригинала – в конце книги переходит в прямую речь, своего рода проповедь или объяснительную записку о том, что автор хотел сделать с этим фантом.

Но меньше всего «Щегол» похож на иллюстрацию к заранее заготовленному тезису или на инсталляцию «Дискуссия о методе». Текст Тартт куда избыточней, чем это нужно для современного романа, устроенного, как заводная игрушка на три оборота, где любая деталь что-то иллюстрирует или с чем-то старательно закольцована. А тут и не втиснуть в переплет всего лишнего, то есть необходимого: цыгановатую девочку в инвалидном кресле на ступеньках дорогого отеля, и утопленника Энди, и его безумного отца, и зеленую ящерицу, и польскую колыбельную. В этом и состоит миссия Тартт, ее спасательная операция.

Потертые деревянные звери (слоны, тигры, быки, зебры, все на свете – до пары крошечных мышек) терпеливо стояли в очереди на посадку.

– Это ее? – спросил я, зачарованно помолчав – животные были выставлены с такой любовью (большие кошки подчеркнуто не смотрят друг на друга, павлин отвернулся от павы, чтобы полюбоваться своим отражением в тостере), что я мог себе представить, как она часами их расставляет, чтобы все было именно так, как надо.

4

И в этой книге, да, много сентиментального – как могут быть сентиментальными рифмы (если понимать их по-набоковски, как разметку внутреннего родства) – и ощутимая подкладка доброты, твердое знание, что тебя здесь не обманут и не оскорбят. Эта непреднамеренная старозаветная добротность, эта ветхая формула, тоже набоковская – красота плюс жалость, никак иначе – действительно выпали из обихода, как представление о том, что картина это окно, а роман – пустой объем, который надо заполнить звуками и смятеньем.

Это удивительная задача. Больше всего происходящее похоже на фантомные боли – боли, возникающие после паралича или ампутации. Роман, начисто утраченный, демонтированный, преодоленный, вывернутый наизнанку с его неправдоподобными Петрами Ивановичами, перелицованный под нон-фикшн, вытесненный сериалами, лишенный всяческих прав, начинает вдруг чувствовать чувствоваться, как ни в чем не бывало. У меня это вызывает неподдельное счастье – возможно, фантомное счастье-подменыш. Если верить Тартт, разницы все равно никакой.

За сто лет эту историю рассказывали столько раз, что рябь версий и интерпретаций почти невозможно разгладить: у последних двух строчек поэмы – десятки толкований, у обстоятельств ее написания – сотни комментаторов, интерпретаторов, мемуаристов, и всякий доподлинно знает, что Блок перед смертью проклял «Двенадцать» или, напротив, был им верен до конца. Потому что история этого текста кончается смертью его автора – так, словно она была задумана как универсальная эмблема, только не очень понятно, какое значение следует ей приписывать.