своего рода мученичеству за убеждение, которое совесть не позволяет ему скрывать. Тут человек приносит себя почти в жертву, отрекаясь от удовольствия пользоваться симпатиями общества, в котором он живет.

Что же касается, в частности, до эксцентричных костюмов, то это только болезненное извращение общественного инстинкта. Наряды имеют первоначальную цель вызвать удивление, преимущественно у лиц другого пола, блеснуть молодостью, красотой, богатством, влиятельным положением и т. д. Следовательно, особенные наряды вызываются желанием повлиять на других в благоприятном для себя смысле. Но если человек с умыслом так одевается, чтобы раздражить других или стать посмешищем, то это противоречит нормальной цели всякого наряда и служит признаком извращенного чувства тщеславия.

Шут, устраивающий на людной улице маскарад, не видит себя, следовательно, не может испытывать эстетического удовольствия. Он, конечно, может стремиться к тому, чтобы заставить других одеваться по своему вкусу, и этим доставить себе удовольствие; но, начиная с себя и делаясь посмешищем, он нисколько не приближается к этой цели. Поэтому мы не можем взглянуть на выходки Уайльда иначе, как на антиобщественное неуважение к согражданам и болезненное желание выделиться из толпы. Это не эстетическая потребность, а злостный дух противоречия.

Тем не менее Уайльд своим паясничанием добился у англичан известности, которой ему не принесли ни его стихотворения, ни драмы. Заниматься последними нам нет основания, потому что их автор только плохой подражатель Россетти и Суинберна. Но его статьи заслуживают внимания, так как представляют все характерные черты «эстетического» миросозерцания в духе декадентов.

Уайльд презирает по примеру своих французских учителей все естественное. Вот как он выясняет основные взгляды «эстетиков»: «Искусство живет, как и мысль, самостоятельной жизнью и в своем развитии подчиняется только собственным целям… Несовершенство искусства вызывается возвращением к жизни и природе и возведением их в идеал. Жизнь и природа, правда, могут иногда приносить пользу искусству, как сырой материал, но прежде, чем оно может ими воспользоваться, они должны быть превращены в художественные символы. Как только искусство отказывается от посредничества фантазии, оно все утрачивает. Как метод реализм приводит к полной неудаче, и всякому художнику следовало бы избегать двух вещей: современности сюжета и современности формы. Для нас, живущих в XIX столетии, каждое столетие может служить сюжетом художественного произведения, за исключением нашего собственного. Единственно прекрасно только то, до чего нам нет дела…

Именно потому, что Гекуба для нас ничто, ее страдания составляют такой пригодный сюжет для трагедии. Третье учение заключается в том, что жизнь гораздо более подражает искусству, чем искусство жизни. Это составляет последствие не только подражательного инстинкта, присущего жизни, но и того факта, что сознательная цель жизни заключается в том, чтобы найти себе выражение, и что искусство дает ему прекрасные формы, при помощи которых может осуществиться это стремление».

* * *

Заметим тут, что Уайльд вовсе не имеет в виду взаимодействие между художественным произведением и публикой, т. е. своего рода внушение, которому она подчиняется. Нет, он серьезно утверждает, что живописцы изменили климат Англии, что в Лондоне за последние десять лет так много туманов потому, что импрессионисты изображают туман.

«Чрезвычайные перемены, происшедшие за последние десять лет в лондонском климате, – говорит он буквально, – должны быть приписаны этой особенной художественной школе… Кому, как не импрессионистам, обязаны мы чудесным бурым туманом, ползущим по нашим улицам, скрывающим свет газовых рожков и превращающим дома в чудовищные тени».

Наконец, Уайльд еще учит: «Эстетическое стоит выше нравственного. Оно принадлежит сфере более одухотворенной. Познать красоту данного предмета – самая возвышенная ступень, до которой мы только можем добраться. Даже восприимчивость к цветам важнее для развития индивида, чем чувство правды и «неправды».

Мы видим, следовательно, что по учению эстетиков художественное произведение самодостаточно, что оно может не удовлетворять нравственного чувства, что даже лучше, если оно безнравственно, что оно должно избегать естественности и правды и даже противоречить им и что искусство стоит выше всякой другой человеческой деятельности.

Таким образом, эстетики воплотили требования и демонистов, и декадентов, и вообще всех представителей эготизма в литературе и искусстве.

Эстетики

Теория эстетиков ввиду ее успехов и распространенности заслуживает более подробной оценки.

Эстетики-бонзы, провозглашающие тезис «искусство для искусства», относятся с пренебрежением к лицам, отрицающим эту теорию, и утверждают, что они низменные натуры, интересующиеся лишь прозой жизни. Эти бонзы ссылаются на таких писателей, как Кант, Лессинг, и других, также утверждавших, что художественное произведение должно быть только прекрасно. Но нам нечего смущаться этих громких имен, прикрывающих в данном случае ложный взгляд, опровергнутый в течение последнего века большим числом философов (я назову лишь Фихте, Гегеля и Фишера). Как он несостоятелен, видно, например, уже из того, что упомянутая теория вовсе не считается с безобразным как с предметом художественного творчества.

Вспомним на минуту, как возникает художественное произведение и искусство вообще. Источник его – подражание природе. Этот взгляд стал общим местом, хотя он несколько поверхностен.

Правда, подражание составляет одну из первых и самых общих реакций развитого организма против впечатлений, которым он подвергается от прикосновения с внешним миром. Эта реакция является неизбежным последствием более совершенной деятельности нервной системы. Всякому сложному движению должно предшествовать представление об этом движении, и, наоборот, такого рода представление не может сложиться помимо хотя бы и неполного воспроизведения мышцами соответственного движения. На этом, между прочим, основано так называемое «чтение мыслей».

Таким образом, всякий раз, когда существо с достаточно развитой нервной системой воспринимает какое-нибудь наглядное движение, т. е. составляет себе о нем представление, оно испытывает склонность превратить его в сходное движение, следовательно, подражать ему, конечно, в той форме, какая доступна данному организму. Если не каждое представление воплощается в ощутительном движении, то это объясняется задерживающими центрами в мозгу, препятствующими любому представлению приводить мышцы в действие.

Когда человек утомлен, задерживающие центры действуют плохо, и действительно происходит непроизвольное подражание, например так называемые симметрические движения, состоящие, скажем, в том, что левая рука непроизвольно подражает пишущей правой и т. д. Но, за исключением болезни и утомления, действие задерживающих центров нейтрализуется только в том случае, когда раздражение нервной системы достаточно сильно, чтобы его преодолеть. Неприятное или опасное для организма раздражение вызывает отпор или бегство.

Если это раздражение приятно или хотя и неожиданно, но не вызывает тревоги, то реакция будет заключаться в том или другом движении без объективной цели, на больной же части – в подражании. Следовательно, у нормального человека с исправно действующими задерживающими центрами этого рода реакция будет наблюдаться только в тех случаях, когда его что-нибудь сильно поразит, раздражит или займет.

Таким образом, подражание – а искусство не