Флоренции эпохи Возрождения большой популярностью пользовались армиллярные сферы из колец, изображающие траектории движения планет; их ценили за красоту и пользу. Замечательная коллекция этих сфер, а также разнообразных оптических инструментов собрана в Музее истории науки. До сих пор во Флоренции действуют три обсерватории, а в девятнадцатом веке здесь построили первую в mi ipe «солнечную башню» — особую, высоко поднятую над уровнем земли, астрономическую обсерваторию.

В эпоху’ раннего Возрождения астрономическая наука и наблюдение за небесными телами сблизили дальновидных жителей гор с великими мореплавателями. Тосканелли, учитель Брунеллески, помогал советами Колумбу и королю Португалии[54]. Схемы и правила линейной перспективы позволяли флорентийским художникам, не выходя из мастерских, отправляться в далекие странствия и исследовать воображаемые земли, и эти путешествия были ничуть не менее захватывающими, чем те, в которые отправлялись мореплаватели по реальным географическим просторам. Многие пейзажи кватроченто, особенно работы Бальдовинетти, напоминают аэрофотографические карты; вместо голых тосканских холмов, которые некогда писали Джотто и его последователи, они изображают возделанные земли. Эта схожесть с географическими картами отличает флорентийские пейзажи (Фра Анджелико, Беноццо Гоццоли, Пьеро делла Франческа) от идеализированных венецианских работ более позднего времени. Создается впечатление, будто флорентийская школа взяла на вооружение рейку землемера. Эти художники-картографы проявляли ту же склонность к научным исследованиям, ту же забочу о точности, что и составители настоящих карт. Позже главным инженером при Чезаре Борджа работал Леонардо, и составленные им карты снискали всеобщее признание. Целый новый мир, пусть и по чистой случайности, получил имя в честь флорентийского путешественника, служащего банка Медичи Америго Веспуччи.

Полезные советы художникам, желающим добиться точности изображения, дал в небольшом трактате «О живописи» архитектор кватроченто Леон Баттиста Альберти. Он рекомендовал при переносе объекта живописи на холст или доску использовать вместо прозрачной разлинованной бумаги тонкую вуаль или сетку. Сеткой пользовались и Леонардо, и Дюрер. Некоторые писатели утверждают, что именно Альберти изобрел камеру-обскуру или похожее на нее устройство. Помимо этих научных подсказок, Альберти давал рекомендации и по выбору сюжетов для картин, считая, что их надо черпать из античности: например, смерть Мелеагра, жертвоприношение Ифигении, оклеветанный Апеллес. Он также советовал вводить в картину фигуру «комментатора» или «человека из хора» — «кого-то, кто объясняет и показывает нам, что происходит, или указывает рукой на то, что заслуживает особого внимания». Картине должны быть присущи «изобилие и разнообразие», иными словами, на ней должны присутствовать «старые, молодые, девушки, женщины, юноши, мальчики, большие птицы, маленькие собачки, певчие пташки, лошади, овцы, дома, сельский пейзаж… Где-нибудь на картине должна быть обнаженная натура, а в других местах — частично обнаженная, а частично прикрытая одеждой. Однако всегда надо помнить о стыде и скромности. Части тела, неприятные на вид, а также те, созерцание которых доставляет мало удовольствия, должны быть прикрыты складками, ветвями с листьями или рукой».

Альберти был человеком благородного происхождения, потомком могущественного дворянского рода, поддерживавшего императора и враждебного Флоренции; еще за несколько веков до рождения архитектора центром владений его предков стал Прато. Как дворянин, он стал глашатаем «правильности» и сдержанного неоклассицизма, который, в целом, не соответствовал духу его родного города. Он безуспешно пытался привести флорентийскую архитектуру к классической упорядоченности — она отвергала все попытки втиснуть ее в рамки правил. Навязываемая им тирания форм больше отвечала вкусам правителей Мантуи и Римини — семейств Гонзага и Малатеста, — для которых он и создал свои лучшие архитектурные произведения в богатом неоантичном стиле. Он обладал недюжинным литературным даром и однажды одурачил публику, написав на латыни комедию «Любитель славы» и выдав ее за произведение некоего Лепида, якобы древнеримского поэта.

Для его современников, художников-первопроходцев, новые научные сведения о пространстве были не просто способом достижения академической правильности или верных пропорций в живописи. В них крылось что-то жутковатое и волшебное, какая-то тайна, нечто сверхъестественное; для людей, подобных Уччелло, эти новые знания обладали магическим очарованием. Точка схода, к которой тяготеют все перспективные линии картины, словно стремясь к самоуничтожению, влекла их так же, как вечно удаляющаяся линия горизонта, к которой плыл Колумб со своей взбунтовавшейся командой, — тогда считалось, что за этой кромкой заканчивается мир. И эта точка, если смотреть на нее не отрываясь, может вызвать ощущение метафизического головокружения, потому что она находится точно в центре, там, где картина должна была бы исчезнуть; это ноль, воздействующий на все «жесткие» реалии картины с могучей силой притяжения, словно стремящийся втянуть в воронку небытия всех и всё — старых, молодых, девушек, женщин, маленьких собачек, овец, дома, сельский пейзаж. Иными словами, само средоточие картины, сам организующий принцип ее кажущейся стабильности — одновременно то самое место, в котором картина пропадает. Уччелло, завороженный перспективой, был первым «сдвинувшимся» художником Нового времени.

На самом деле его звали Паоло ди Доно, его семья происходила из города Прато Веккьо, расположенного высоко в горах Казентино, где правило гордое семейство Гуиди. Если верить Вазари, прозвище «Уччелло», что означает «птица», он получил за то, что на его картинах всегда было множество птиц и зверей. Вазари описывает его как «застенчивого человека… одинокого, странного, меланхоличного и очень бедного». В его доме «всегда было множество написанных им изображений птиц, кошек, собак, а также всякого рода странных животных. каких он только мог зарисовать, однако он был слишком беден, чтобы содержать у себя живых тварей». Бытовало мнение, что его свели с ума занятия наукой. Погрузившись в раздумья над какой-то сложной или неразрешимой задачей, связанной с перспективой, он запирался в доме на долгие недели или даже месяцы, не показываясь никому на глаза. Одним из немногих его друзей был математик Манетти, с которым Уччелло любил обсуждать теории Евклида. Другой его друг, Донателло, говорил ему, что он теряет время, рисуя mazzocchi (округлые валики из шерсти или соломы, которые мужчины эпохи кватроченто использовали как основу для головных уборов) с остриями и бугорками и шары с семьюдесятью двумя гранями, показанными в перспективе, под разными углами. «Такие штуки, — говорил Донателло, — надобны лишь тем, кто занимается интарсией». В старости Уччелло, из-за своих странностей почти совсем лишившийся заказов, впал в нужду и был вынужден обратиться к властям с просьбой об освобождении от налогов. «Я стар, у меня нет средств к существованию, — писал он в своем прошении. — Моя жена больна, а я больше не могу работать».

Уроки перспективы Брунеллески, вдохновившие Мазаччо на создание монументально-величественных картин и фигур, значительно превышающих человеческий рост, Уччелло воспринял очень живо, но трактовал их по-особому. Для него перспектива открывала просторы для буйства фантазии, а точка схода казалась ему «оком бури»