Во флорентийском Возрождении причудливым образом переплелись наука, магия, искусство, вдохновение. Именно здесь произошел «прорыв» на всех фронтах одновременно, не имевший себе равных на протяжении пяти веков, пока французские импрессионисты, с их научными теориями света, не устроили новую революцию. Она быстро обогнала своих творцов и пошла в ногу с новыми пространственными открытиями в физике и математике и новой концепцией времени, а в чем-то даже их опередила. Последовавшие затем эксперименты Сезанна и кубистов также основывались на геометрии, и в них также присутствовал опасный аспект — ведь они ломали видимый мир на куски, а потом собирали заново на основе математики, из шаров, перпендикуляров, прямоугольников, кубов и конусов. Когда позже Пикассо пытался путем совмещения получить вид лица со всех сторон или формы под всеми углами одновременно (то есть сжать время и пространство в единое эйнштейновское измерение), он лишь повторял усилия Уччелло и Пьеро делла Франческа, пытавшихся показать в объеме сложные формы со всеми их гранями. Скрипки, кубки, бутылки, куски газет, вновь и вновь возникающие на кубистских работах Хуана Гриса, Брака и Пикассо — это те же mazzocchi, ленты, доспехи и копья, которые завораживали Уччелло. В геометрическом танце этих предметов в обоих случаях находит отражение своего рода умопомешательство, а материалы повседневной жизни рассматриваются как собрание курьезов. Сюрреализм делает следующий шаг — в магию и галлюцинации.

Пространство с его измерениями серьезно занимало умы склонных к анализу флорентийцев. Для венецианцев прием «обмана зрения», которому они научились от изобретших его флорентийцев, был игрой — игрой, в которую они играли веками, никогда не уставая от иллюзорного мрамора, иллюзорной парчи, иллюзорных дверей и окон, от несуществующих пейзажей. Их город масок сам по себе был раскрашенной игрушечной страной, веселой подделкой под «настоящую жизнь». Во Флоренции после «памятника» Хоквуду было заказано еще три: один, работы Андреа дель Кастаньо, в честь Никколо да Толентино, тоже наемника, находится в Дуомо рядом с картиной Уччелло, а два других, менее интересных, — на противоположной стене. На этом игры с перспективой и обманом зрения закончились, во всяком случае, в эпоху флорентийского Возрождения. Гражданские здания, церкви и дома были слишком настоящими, чтобы развлекаться поддетками.

Государство, основанное на живописи, как говорит один современный историк, было бы непрочным, и государственная живопись вошла во флорентийскую историю только после падения Республики, когда официальным художником при дворе Козимо I стал бедолага Вазари. На закате Республики Леонардо и Микеланджело признали, чтобы запечатлели батальные сцены на стенах большого зала Палаццо Веккьо, но ни одна из фресок так и не была закончена, погибли даже эскизы; считается, что эскизы Микеланджело уничтожили солдаты Медичи, квартировавшие в этом зале в 1512 году. До того времени именно скульптура и архитектура служили подтверждением могущества Республики, и флорентийцы возлагали надежды именно на них. Потому-то музей Уффици, не менее прекрасный, чем хранящиеся в нем полотна, всего лишь картинная галерея, а Барджелло и Музей собора — это сама Флоренция. Светская живопись, развивавшаяся здесь в эпоху Возрождения, под влиянием коллекционеров приобретала все более частный характер, становилась даже загадочной и непонятной, тогда как живопись религиозная, начавшаяся с Фра Филиппо Липпи и продолженная Гирландайо и его учениками, приобретала черты жанровой: она уделяла все больше внимания интерьеру, манерам, одежде, мебели, местным обычаям. Художники, сопротивлявшиеся этой тенденции ухода в жанровую живопись (а таковыми, в целом, были лучшие из них), начали относиться к своему искусству как к некоему тайному занятию, вроде алхимии — полунауки, полумагии. Картина, нарисованное подобие объекта, по самой своей природе обладала чем-то колдовским. В отличие от статуи, ведущей свое начало от каменной колонны или массивного ствола дерева, картина представляла собой всего лишь вымысел, обманчивое тонкое изображение реальности. С давних времен флорентийские живописцы осознавали необходимость устойчивости; отсюда колонна, изображенная в центре многих флорентийских «Благовещений», между архангелом Гавриилом и Девой Марией, и словно удерживающая картину на месте.

Ранние чудотворные иконы Богоматери (некоторые из них предположительно написаны святым Лукой) в итальянских церквях обычно хранят под покровом и снимают его только в праздничные дни; судя по всему, это делается в знак признания особой магической силы этих икон. Чудотворная фреска «Благовещение» в храме Сантиссима Аннунциата во Флоренции, исцеляющие свойства которой известны во всей Италии, находится в маленькой мраморной капелле, спроектированной Микелоццо. Она закрыта серебряным экраном и занавесом из роскошной ткани, который поднимается только раз в год, в праздник Благовещения. Подобно большинству чудотворных икон, она считается творением сверхъестественных сил или Божественного провидения: в тринадцатом веке некий монах, которому доверили работу над фреской, почти закончил работу, и ему оставалось только дописать голову Мадонны, когда он глубоко заснул. Пока он спал, голову дорисовал ангел. Иными словами, никакая земная сила не могла бы создать подобное изображение, и то, что картину укрывают от глаз людских (если бы речь шла просто о защите, достаточно было бы и стекла), предполагает наличие некоего табу. Аналогичным образом «Распятие» в церкви Санта Кроче, с которого Иисус кивнул святому Джованни Гуальберто, скрыто за современной картиной, рассказывающей эту легенду, и увидеть его можно только в Страстную пятницу.

Живописные изображения, будучи своего рода заклинаниями, часто использовались в ритуалах изгнания нечистой силы. Знамя с нарисованным на нем изображением святой Агаты, хранящееся ныне в Музее собора, проносили по улицам вдень этой святой, чтобы обеспечить городу защиту от пожаров в течение года. Колоссальные изображения святого Христофора на стенах многих старых итальянских церквей помогают отводить опасность; любой человек, посмотревший на Христофора перед тем, как отправиться в путешествие, мог чувствовать себя уверенно; самого святого, который, как известно, был великаном, рисовали очень большим, чтобы он бросался в глаза всем входящим. Часто можно почувствовать двустороннюю связь между картиной, особенно если речь идет о портрете, и зрителем; зритель смотрит на картину, ну него возникает ощущение, будто и картина смотрит на него, вглядывается в него своими немигающими глазами. Портретная галерея превращается в галерею взглядов. Глаза на некоторых портретах написаны так, что кажется, будто они неотступно следят за перемещениями зрителя. Посетитель музея может обойти скульптуру кругом (более того, предполагается, что именно так он и поступит), но картина удерживает его на месте. Представление о картине как о неотвратимом мстителе лежит в основе «Портрета Дориана Грея» Оскара Уайльда — истории о сговоре с дьяволом; рассуждая в том же ключе, один флорентиец недавно заметил, что картины в галерее Уффици становятся все более уродливыми, глядя на людей, которые приходят посмотреть на них.

Живопись,