Для нас очевидно, что минорные тональности ассоциируются с грустью и меланхолией, а мажорные — с радостью. Но почему так происходит? Самая распространенная теория указывает на уже описанные нами ранее эмоциональные явления: светлые, высокие тоны ассоциируются с радостью, а глубокие и низкие — с грустью, поскольку в минорной гамме три тона понижены на полтона по сравнению с мажорной. Основной аккорд в минорной тональности отличается от основного аккорда в соответствующей мажорной тональности тем, что терция опущена на полтона. Достаточно ли этого для того, чтобы мелодия в миноре казалась нам грустнее, чем мелодия в мажоре? На первый взгляд кажется, что это лишь спекулятивные рассуждения, но на самом деле проведено множество подтверждающих их экспериментов.

В одном исследовании испытуемые оценивали аудиозаписи образцов речи как радостные или грустные. Оказалось, что в речи, которую испытуемые охарактеризовали как грустную, разница в высоте тона составляла как раз малую терцию, что соответствует терции минорного аккорда. Судя по всему, наш мозг в целом связывает такой интервал с грустью. Гипотезу подтверждают и другие исследования. Помимо всего прочего, выяснилось, что у грустной музыки — даже в традициях тех народов, которые не придерживаются мажорных и минорных тональностей, как в западной музыке, — есть тенденция к использованию малых терций, а не больших.

И в традиционной академической музыке, и в современных музыкальных жанрах, таких как поп и джаз, в пределах одного музыкального произведения обычно мажорные и минорные тональности сменяют друг друга — музыкальное произведение, написанное в мажоре, оживляется с помощью минорных аккордов, и наоборот. А если вышеописанная теория имеет под собой основания, такой метод помогает все время удерживать интерес слушателя и сохранять эмоциональное напряжение, создаваемое мажором и минором в нашем мозге.

Саксофонист и джазовый исполнитель Уэйн Шортер однажды назвал сочинение музыки и импровизацию одним и тем же процессом, протекающим с разной скоростью. Импровизация, равно как и композиция, всегда была частью музыки. Граница между музыкальным произведением с импровизацией и без нее была проведена довольно поздно, примерно в XVI веке. Иоганн Себастьян Бах, Георг Фридрих Гендель, Людвиг ван Бетховен, а также многие другие знаменитые композиторы в свое время были известны в том числе именно своими импровизаторскими способностями. Импровизация важна не только в академической музыке; многие произведения народной музыки во многом основаны на импровизации — как сольные, так и те, которые предназначены для ансамблей.

Импровизации можно дать следующее определение: создание музыки в течение одного мгновения, то есть создание ранее не существовавшего мелодического, ритмического или гармонического потока. Но импровизация не рождается из ничего. В традиционной гармонической музыке — джазовой, классической, народной — импровизация всегда следует определенным основополагающим жанровым и присущим эпохе шаблонам.

Можно утверждать, что структура в импровизационном потоке более или менее постоянна, идет ли речь о импровизационной каденции в фортепианной сонате или о гитарном соло поверх стандартной схемы в блюзе. Но и содержание импровизационного потока не появляется из ниоткуда — оно рождается в мозге музыканта на основе опыта работы с конкретным жанром.

Об этом процессе мы знаем не так уж много, но существует несколько теорий. Одна из самых известных принадлежит нейропсихологу Джеффу Прессингу. По его мнению, импровизация — это узкоспециализированное музыкальное знание, приобретаемое в первую очередь посредством длительной тренировки. Феномен импровизации весьма сложен: условием для ее освоения на высоком уровне является практика — достаточно долгая, чтобы часть процесса была доведена до автоматизма. Только так можно освободить достаточно ресурсов сознательной и предсознательной части мозга, необходимых для появления музыкальных идей, которые исполнитель претворит в жизнь и одновременно анализирует. Прессинг утверждает, что импровизация рождается из взаимодействия (!) между тем, что сам ученый называет референтными процессами, и характерной для конкретной области базы знаний в мозге.

Референтные процессы — это эмоциональные, когнитивные и перцептивные (то есть имеющие отношение к органам чувств) процессы в мозге. Они запускаются благодаря музыкальным стимулам. Референты используются для того, чтобы добраться до характерных для данной области знаний, организованных в соответствии с иерархией: целых заученных систем, фраз и отрывков разных видов — например, пассажей, гармоний или ритмических форм, которые можно по-разному комбинировать. Например, когда начальная последовательность аккордов запускает заученную фразу, в процесс ее исполнения сознанию уже не нужно вовлекаться слишком активно, потому что она уже хорошо известна. Так сознание освобождается для оценки эффекта и планирования следующего шага.

Следующий компонент теории Прессинга — обратная связь с музыкой, которую исполнитель получает с помощью органов чувств (ее называют перцептивным взаимодействием). Мозговые процессы сравнивают данные о том приеме, который музыкант намеревался использовать (например, каденцию), с тем, что прозвучало на самом деле (прозвучало ли это как каденция?). Обратная связь существует как, собственно, в момент исполнения произведения (моторный ответ от пальцев/устранение ошибок), так и по прошествии долгого времени (например, для выбора следующего потока или аккорда).

Ряд исследований подкрепляют основные положения теории Прессинга об импровизации. Несколько фМРТ-исследований с импровизирующими музыкантами в качестве испытуемых (среди них были пианисты — исполнители классической музыки, фристайл-рэперы и джазовые музыканты) выявили активность по большей части в одних и тех же частях мозга. Видимо, импровизация активирует несколько крупных нейронных сетей мозга, связанных с моторным планированием, сенсорной ответной реакцией и когнитивным контролем. Например, одно из исследований (под руководством Пиньу) выявило, что чем талантливее была импровизация, тем меньшую активность можно было наблюдать в нейронных сетях мозга, отвечающих за моторный контроль. Это указывает на то, что с увеличением опыта повышается степень автоматизации движений во время импровизации.

Что интересно, результаты некоторых исследований показали, что во время импровизации наблюдалась большая степень активации той нейронной сети, которая обычно не активна во время деятельности, ориентированной на конкретную задачу, а именно так называемой сети пассивного режима работы головного мозга. Эта нейронная сеть, говоря простым языком, активна в состоянии пассивного бодрствования, то есть когда мы ничего особого не обдумываем и не делаем. Ее еще называют «нейронная сеть мечтателя» — вероятно, как раз она играет важную роль в различных формах креативной деятельности.

Человек во многом уникален. Не в последнюю очередь потому, что у него самый сложный мозг по сравнению с другими животными. Мы сильно отличаемся от других млекопитающих долгим процессом развития организма до взрослого состояния и становления особи самостоятельным индивидом. Детеныши других животных готовы к самостоятельной жизни уже спустя несколько месяцев, недель, часов, минут или даже секунд после рождения — человеку же необходимы долгие годы присмотра, ухода и заботы. Таков парадокс: вид с самым сложным мозгом зависит от помощи больше, чем все остальные, причем в течение многих лет. Но это лишь кажущийся парадокс, поскольку при рождении наш невероятно сложный мозг весьма далек от совершенства. Для созревания ему и требуются все эти годы. Полностью процесс завершается только после двадцатилетия, при этом последними формируются передние отделы мозга, лобные доли. Этот факт наглядно объясняет успех человека как вида: наш мозг не только невероятно сложен, но и более пластичен, чем мозг других животных. И он запрограммирован меняться в ответ на изменение внешних условий — эта способность называется нейропластичностью.