– это некая сверхъестественная реальность, растворяющая повседневную и ревниво вытесняющая осязаемый мир, существующий здесь и сейчас. Пушкин, конечно же, был знаком с этими приметами, равно как и с аллегорической трактовкой зеркала и зеркальности в западной литературе, где образ зеркального отражения символизировал глубокую нравственную раздвоенность. Такие произведения, как «Максимы и моральные размышления» Ф. де Ларошфуко, басня Ж. Лафонтена «Человек и его Изображение» и роман Стендаля «Красное и черное», – все они имелись в личной библиотеке Пушкина[107] – подчеркивали недоступность сокровенной жизни человека для других; зеркала в них выступали как пособники лицемерия и притворства, но в то же время содержательный афоризм или поучительная история могли иносказательно служить зеркалом души и тем самым способствовать улучшению нравов. Зеркала играли важную роль в искусстве эпохи Возрождения, которое так любил Пушкин[108], а зеркальные игры, такие как катоптрический анаморфоз (искаженное изображение, обретавшее истинные очертания только после помещения в оптический центр конического или цилиндрического зеркала), были в XVIII и XIX веках популярной научной диковиной[109]. Таким образом, мифопоэтическая трактовка зеркал у Пушкина имеет самые разные источники: это религиозный запрет, народные суеверия, морализаторская литература, ренессансная живопись и популярная культура современной поэту эпохи. Зеркало изначально выступает у Пушкина не как механический источник воспроизведения реальности, но как некая мистическая сущность, глубиной своей обращенная к истокам и самой сути творческого импульса.

Первое из мифологизированных зеркал появляется у Пушкина в «Руслане и Людмиле». Зеркало в палатах Черномора, где волшебник держит в плену Людмилу, не просто имитирует физическую форму всего, к чему обращается, но к тому же отражает нематериальные качества героини, вызывая таким образом сомнения в природе мимесиса. При первом появлении зеркала – вскоре после похищения – Людмила не желает разглядывать в нем свое прекрасное отражение, демонстрируя таким образом:

Что если женщина в печали

Сквозь слез, украдкой, как-нибудь <…>

Забудет в зеркало взглянуть,

То грустно ей уж не на шутку.

Зеркало в этом случае служит пробным камнем для истинности чувств, которая по определению противопоставлена физической внешности (отсюда и нежелание Людмилы смотреть на себя). Познать себя сложно, ведь единственный доступный для этого инструмент дает ложный образ; зеркало парадоксальным образом говорит правду, когда в него не смотрятся, а не наоборот. Эта ситуация вызывает в памяти недоверие М. М. Бахтина к зеркалам, неспособным отразить истинное внутреннее «я»: «в событие самосозерцания вмешан второй участник, фиктивный другой, неавторитетный и необоснованный автор» [Бахтин 1979: 32][110]. Если зеркало – метафора обязанности рассказчика отражать в своем произведении реальность, то подразумевается, что внутренняя правда его истории должна быть поведана косвенно, остаться невысказанной, нераскрытой; на самом деле важны именно недомолвки, именно то, что читается лишь между строк этой на первый взгляд легкомысленной поэмы. Такое прочтение подтверждается рядом метапоэтических отступлений и намеков, разбросанных по тексту[111]. «Существенное расхождение между “действительностью” и ее конструкцией» [Панофский 2004: 35], подтверждаемое нарочито непрямым способом выражения в «Руслане и Людмиле», – первое следствие применения какой бы то ни было художественной перспективы как в изобразительном, так и в словесном искусстве.

Точно так же, когда успокоившаяся и осмелевшая Людмила берется за зеркало во второй раз, оно выявляет ее внутренние качества – острый ум, бесстрашие и находчивость – ровно в тот момент, когда ее отражение исчезает с его поверхности:

Людмила шапкой завертела <…>

И задом наперед надела.

И что ж? о чудо старых дней!

Людмила в зеркале пропала;

Перевернула – перед ней

Людмила прежняя предстала;

Назад надела – снова нет;

Сняла – и в зеркале!

Повторяющееся действие Людмилы – переворачивание шапки Черномора то вперед, то назад, заставляющее ее отражение то появляться, то исчезать, – подчеркивает важность роли, которую играет зеркало в обнаружении героиней волшебных свойств шапки. Аналогичным образом отражающая реальность поверхность повествования позволяет автору, если ему угодно, реализовывать свой замысел «инкогнито»; видимое отсутствие его физической личности (точнее, языкового отпечатка этой личности, авторского «я») на поверхности текста никоим образом не говорит об отсутствии внутри текста его авторского сознания. Подобно Людмиле, примеряющей шапку Черномора, Пушкин играет со своими читателями-преследователями в игру. В сатирической эпиграмме, сочиненной примерно в то же время, что и «Руслан и Людмила», он, по сути, открыто объявляет о том, что его авторское «я» присутствует в его произведениях в зашифрованном виде, и, чтобы его расшифровать, необходимо волшебное зеркало: «Когда смотрюсь я в зеркала, / То вижу, кажется, Эзопа»[112]. Как и Эзоп, зашифровывавший правду в баснях, Пушкин закодировал свою собственную правду в символах и метафорах, разгадать которые можно, лишь взглянув на них под особенно удачным, почти невозможным углом критической рефлексии.

После написания «Руслана и Людмилы», в судьбоносные годы ссылки, зеркальный миф у Пушкина претерпел значительные изменения. Так, в «Евгении Онегине» каждый из главных героев романа – Онегин, Татьяна и Ленский – в трех ключевых эпизодах связаны с образом зеркала (это сцены из глав 1, 5 и 6, написанных в ссылке в Кишиневе, Одессе и Михайловском в 1823–1826 годах). Кроме того, одна из сцен первоначального варианта «Комедии о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве» (созданной в Михайловском в 1825 году), отсутствующая в опубликованном тексте, и буквально, и аллегорически вращается вокруг зеркала. В сумме эти четыре эпизода показывают, как со временем усложняются представления Пушкина о творческом процессе и об ответственности художника как перед своим творением и творческим даром, так и за них.

Первый из рассматриваемых эпизодов почти непосредственно следует за представлением Онегина читателю. Пушкин рисует своего героя прихорашивающимся перед зеркалом; на одном из уровней понимания текста это прямое, хотя и слегка насмешливое изображение щегольской манеры Евгения одеваться:

Второй Чадаев, мой Евгений,

Боясь ревнивых осуждений,

 В своей одежде был педант

И то, что мы назвали франт.

Он три часа по крайней мере

Пред зеркалами проводил

И из уборной выходил

Подобный ветреной Венере,

Когда, надев мужской наряд,

Богиня едет в маскарад.

Этот рассказ о том, как Онегин долго любуется собой в нескольких зеркалах, уже содержит в себе ряд основных черт мифа о художественной самооценке в том виде, в каком он будет развиваться в более поздних произведениях Пушкина. Во-первых, в повествовании игриво стирается грань между реальностью и вымыслом: вымышленный Евгений уподоблен реально существующей персоне