может быть отражением метапоэтической части (где доминирует голос самого Пушкина). Таким образом, следует ожидать, что по обе стороны смещенного центра поэмы между ее условными частями существует приблизительная зеркальная симметрия, пусть перекошенная и искаженная.

Так оно и есть: поэму можно разделить на две части, первая из которых касается лично поэта, вторая – беллетристическая. Первая часть поэмы начинается с метапоэтического рассуждения (строфы I–VIII) – откровенного монолога от первого лица, выдержанного в стиле доверительной беседы; вслед за этим исповедальным (пусть и полным юмора) «ремесленным» зачином Пушкин представляет читателю главных героев повести (строфы IX–XIX) в манере по-прежнему исключительно личной, даже местами элегической: Пушкин сообщает, что много лет назад знавал Парашу и ее мать и недавно навестил место, где они когда-то жили. Однако во второй части поэмы (строфы XXV–XL) автор сохраняет дистанцию между собой и описываемыми по мере развития сюжета событиями; здесь отдельные местоимения первого лица и ласкательные слова вроде «вдовушка моя» и «моя старушка» служат, скорее, не маркером близости, но тонким напоминанием о вымышленном характере истории.

Между этими двумя частями поэмы мы обнаруживаем странное воспоминание поэта о его собственном пребывании в Коломне и ее окрестностях много лет назад и о таинственной графине, владевшей в то время его воображением (строфы XX–XXIV). Иными словами, в фокусе зеркала, или точке схода поэмы, встречаются две неравные линии – личный опыт Пушкина, его эмоциональные и творческие тревоги накладываются на созданный им вымысел, объединяя две трудносочетаемые части в призрачно мерцающее, зыбкое целое. Безымянная графиня (она богата, надменна, строга, прекрасна, на первый взгляд «хладный идеал тщеславия» и в то же время втайне одинока и несчастна – это противоречие означает невозможность проникнуть за миметическую поверхность), которой посвящена вся центральная часть поэмы, озадачивала многих комментаторов[131]; в контексте моей интерпретации она появляется в поэме как пушкинская муза, противоречивая по своей сути, страстно желанная, но при этом в высшей степени недоступная: одновременно реальный факт биографии поэта и персонаж его литературных фантазий.

В «Пиковой даме», как и в «Домике в Коломне», именно зеркала дают ключ к подспудным мифопоэтическим и личным смыслам произведения. Зеркала возникают в двух ключевых моментах повести: когда читатель впервые видит старую графиню, она одевается перед зеркалом, словно примеряя маскарадный костюм (маску ветреной юности и давно ушедшей екатерининской эпохи); потом, незадолго до своей внезапной и неестественной смерти, она под пристальным взглядом Германна раздевается перед тем же зеркалом. Если в «Домике в Коломне» разоблачение перед зеркалом (Мавруша оказывается мужчиной) происходит неожиданно, то в «Пиковой даме» Германн наблюдает за графиней в зеркале в ожидании раскрытия (тайны карт), которого так и не последует. Как и в первом случае, зеркало здесь служит маркером пограничности, в частности, мифопоэтически нагруженного балансирования на границе между полами – это выясняется, когда Германн становится свидетелем вечернего туалета графини:

Графиня стала раздеваться перед зеркалом. Откололи с нее чепец, украшенный розами; сняли напудренный парик с ее седой и плотно остриженной головы. Булавки дождем сыпались около нее. Желтое платье, шитое серебром, упало к ее распухлым ногам.

Даже перед тем, как умереть, графиня пребывает в странном промежуточном состоянии между жизнью и смертью, которое Германн наблюдает в зеркале; об этом состоянии говорит ее зловещее качание направо и налево, словно «по действию скрытого гальванизма», ее «мертвое лицо», «отсутствие мысли» и «бесчувственность». Явная потеря Германном рассудка и размытость границы между реальностью и фантазией в самой повести – также производные от пограничного характера Зазеркалья, мир которого замещает собой повседневную реальность с момента встречи Германна с графиней. Границы дома Германна проницаемы: если Мавруша выскакивает в окно и убегает, то здесь призрак графини сначала заглядывает к Германну через окно, а затем проникает в дом, невзирая на двери и замки.

Уродливые перверсии и венчающее их безумие в «Пиковой даме» – апофеоз монструозности зеркального мифа у Пушкина. Поначалу, в «Руслане и Людмиле», Пушкин рассматривает творческую свободу и опасности, связанные с зеркальным отражением, в достаточно стереотипном, магическом ключе; в более поздних произведениях, как мы могли наблюдать, зеркальный миф развивается и обращается к сложным этическим проблемам: зеркала и мимесис тесно связываются со стремлением нарушить границы, сексуальным насилием и даже убийством. «Наказание» Германна, как и самоосуждение в «Домике в Коломне»[132], открывают у Пушкина новый художественный и психологический консерватизм, который окрашивает его более поздние произведения и служит чем-то вроде поворотной точки: к 1830-м годам зеркальный миф Пушкина становится выражением его обостренной совести и чувства глубокой ответственности за собственный поэтический дар и перед этим даром. К концу жизни Пушкина его зеркальный миф возвращается к своим магическим истокам – пусть в более мрачной, суровой форме – в «Сказке о мертвой царевне и о семи богатырях» (датированной 4 ноября 1833 года)[133].

В этой сказке (русском варианте истории о Белоснежке и семи гномах) зеркало из волшебного дворца Черномора предстает в виде прорицающего зеркальца[134] мачехи. Интересно, что это зеркало показывает отражения не только как видимые образы, но и посредством слов: «Свойство зеркальце имело: / Говорить оно умело». Зеркальце разговаривает с царицей короткими рифмованными двустишиями, отвечающими на ее вечный вопрос: «Я ль, скажи мне, всех милее, / Всех румяней и белее?» Странное предпочтение вербальной коммуникации визуальной – пусть и подсказанное Пушкину первоисточниками и не являющееся, строго говоря, его собственным изобретением, – объясняет, чем именно эта сказка так привлекла поэта, – ведь рифмующее зеркало идеально вписывается в демонстрацию тесной связи зеркал с поэтическим искусством в других его произведениях. Волшебное свойство этого зеркала обнаруживать квинтэссенцию красоты и правды, даже выходя за рамки непосредственного физического окружения и требований того, кто его вопрошает, напоминает о роли поэта. Зеркало царицы сочетает в себе отражающую (миметическую) и провидческую (творческую) функции искусства, таким образом избегая традиционной опасности мимесиса – ловушки внешнего, поверхностного – и прозревая к тому же красоту души. Здесь не стоит проблема внешней схожести, нет уклонения от истинности, не надо скашивать взгляд; это зеркало видит и говорит глубинную правду напрямую, такой, какая она есть. Это магическое зеркало – наряду с его аналогом, хрустальным гробом, который хранит в себе уже отравленную царевну, – служит достойной кульминацией и разрешением постоянно развиваемого Пушкиным зеркального и лежащего в его основе «страха отражения».

Глава 4

Сквозь тусклое стекло: двойничество и поэтический автопортрет в «Цыганах» Пушкина[135]

Один из них – двойник иль дух другого.

А эти два? Кто человек