XVII. Я не могу здесь вдаваться в интересные подробности, касающиеся обращения с изогнутыми поверхностями большего размера и необходимости учитывать различия в пропорциях между круглыми и квадратными башнями, а также причины, по которым колонна или шар могут быть богато украшены орнаментом, тогда как декор поверхности был бы нецелесообразен на массах, таких как замок Святого Ангела, гробница Цецилии Метеллы или купол Святого Петра. Но то, что было сказано выше о желательности спокойных плоских поверхностей, в еще большей степени относится к изогнутым поверхностям, и следует помнить, что мы сейчас рассматриваем, как это спокойствие и сила могут быть перенесены во второстепенные элементы, а не как орнамент более низкой формы может при случае нарушать спокойствие формы более высокой. И хотя примеры, которые мы рассмотрели, относятся в основном к сферическим или цилиндрическим массам, не следует думать, что ширина может быть обеспечена только ими: многие из благороднейших форм имеют небольшую кривизну, иногда едва заметную; но некоторая кривизна должна присутствовать, чтобы обеспечить великолепие малой массе света. Одно из самых заметных различий между художниками в отношении мастерства обнаруживается в сравнительной тонкости восприятия округлой поверхности; свобода в передаче перспективы, сокращения и разнообразия объемов на такой поверхности – это, пожалуй, высшее и самое трудное достижение руки и глаза. Например, ни одно дерево, наверное, никогда так не ставило в тупик художника-пейзажиста, как обычная темная ель. Редко видишь ее достойное, а не карикатурное изображение. Обычно она передается как растущая в одной плоскости или как конструкция с набором ветвей, симметрично расположенных напротив друг друга. Ее считают формальным, трудным для передачи и непривлекательным объектом. Это было бы верно, если бы ель росла так, как это изображается. Но сила этого дерева состоит отнюдь не в сходстве с канделябром. Она заключена в темных, плоских поверхностях хвои, которые ель выставляет на своих сильных лапах, слегка прогнутых наподобие щитов и разветвленных на концах наподобие растопыренных пальцев руки. Бесполезны любые попытки написать острую, густую, сложно организованную хвою, пока не передана эта главная форма; и в хвойных ветвях, которые видит зритель, перспектива та же, что и в гористой местности, где гряда поднимается за грядой по мере удаления и их оконечности, подобно пальцам, сокращаются и обрезаются, что требует такой же тонкости в передаче, как изображение руки Марии Магдалины, касающейся вазы, в работе Тициана у мистера Роджерса. Передайте поверхность хвои, и вы получите все дерево, но я не могу назвать ни одного художника, который до конца прочувствовал бы это. Итак, и в рисунке, и в скульптуре именно сила скругления, мягкого и совершенного, любой подчиненной массы обеспечивает ясность всей конструкции, потому что так поступает сама Природа и это требует от мастера высшего понимания и умения. Мастерскую работу всегда можно отличить при взгляде на поверхность одного-единственного каменного листка, и именно отказ от широты и совершенства поверхности ради острых краев и замысловатой резьбы разрушил готические профили, как замена света линией уничтожила готический узор. Это изменение, однако, мы осмыслим лучше, если взглянем на основные условия распределения массы другого рода, той, которая является плоской, а именно – тени.

V. Капитель нижней аркады Дворца дожей в Венеции

XVIII. Выше мы заметили, как поверхность стены, состоящая из прекрасного материала и покрытая дорогой работой, приемы которой мы рассмотрим в следующей главе, стала предметом особого интереса для христианской архитектуры. Ее широким плоским полям освещенности могла быть придана ценность только пятнами и массами энергичной тени, чего романская архитектура достигала с помощью рядов углубленной аркады, при взгляде на которую, хотя весь эффект и зависит от получаемой в результате тени, внимание все-таки, как в классической архитектуре, приковано к выступающим колоннам, капителям и стене, как на рис. VI. Но с увеличением окна, которое в ломбардских и романских церквях обычно было не намного больше, чем скругленная сверху прорезь, пришла концепция более простого способа украшения с помощью просветов, которые изнутри выглядят как формы света, а снаружи – как формы тени. В итальянских зданиях взгляд сосредоточен исключительно на темных формах просветов, и все пропорции и сила здания зависят от них. Промежуточные пространства в самых совершенных ранних примерах, конечно, заполнены затейливым орнаментом, но он никогда не подчеркивался, чтобы не нарушать простоту и силу темных масс, а во многих примерах и совсем отсутствует. Вся композиция в целом зависит от соразмерности и формы темных пространств, и нет ничего более изысканного, чем их присутствие в верхней части окна кампанилы Джотто (рис. IX) или церкви Орсанмикеле. Весь эффект настолько зависит от них, что совершенно бесполезно воспроизводить контуры узора; чтобы достоверно передать впечатление, лучше обозначить темные пятна, не затрагивая все остальное. Конечно, для точной передачи узора достаточно его линий и профилей, но очень часто труды по архитектуре не приносят большой пользы, потому что не предоставляют читателю средств для суждения о действительной сути архитектурного решения. Ни один человек, глядя на архитектурную зарисовку богато украшенных листьями выступов и промежутков церкви Орсанмикеле, не понял бы, что вся эта скульптура – постороннее дополнение, существующее «для красоты», не имеющее никакого отношения к истинной анатомии произведения, и что несколькими смелыми врубаниями в каменную глыбу можно было бы сразу же дать основное представление о здании. Поэтому я постарался на иллюстрации, показывающей работу Джотто, особенно отметить такие ключевые места; во всех других примерах присутствуют темные тени изящной формы, лежащие на белой поверхности камня, как темные листья, положенные на снег. Отсюда, как уже отмечалось, обобщающее название «лиственный узор», применяемое к таким украшениям.

XIX. Очевидно, что для достижения полного эффекта от окон необходима большая осторожность в использовании стекла. В лучших примерах рисунок создается открытыми просветами либо в башнях, как в приведенном решении Джотто, либо во внешних аркадах, как в Кампо Санто в Пизе и Дворце дожей в Венеции, и только таким образом достигается совершенство. В наших зданиях или в окнах церквей, неизбежно застекленных, стекла обычно убраны за переплеты. Узор окон собора во Флоренции отступает от стекол, отбрасывая тени обособленными линиями, создавая впечатление двойного узора в зависимости от освещения. В тех немногих примерах, в которых стекла вставлены в резные переплеты, как в церкви Орсанмикеле, эффект от последних наполовину пропадает: возможно, особое внимание, которое Орканья уделил узору поверхностей, связано с его намерением застеклить окна. Странно видеть, что в более поздней архитектуре стекло, которое досаждало самым смелым архитекторам, считалось удачным поводом сделать узор окон тоньше, как в окнах с наиболее тонким узором в Мертон-колледже в Оксфорде, где стекло выдвинуто вперед дюйма на два от резной перекладины (тогда как в больших пространствах оно в середине, как обычно), чтобы глубина тени зрительно не уменьшала и без того небольшой промежуток. Во многом впечатление легкости резного узора возникает благодаря этой, казалось бы, незначительной подробности расположения. Но обычно все-таки стекла портят резьбу, и весьма желательно, чтобы они были заглублены как можно дальше, если уж без них не обойтись, и чтобы наиболее точные и красивые решения приберегались для тех случаев, где стекло не требуется.