И добивался он этого, постоянно удерживая в поле зрения форму теней, не увлекаясь всецело резным орнаментом, а постепенно отказываясь от него. Когда его профили приобрели совершенную упорядоченность и симметрию, аналогичную узору в Руане (сравним рис. IV и VIII), он оставлял выступы внутри них абсолютно ровными, если и украшая их, то только трилистником (палаццо Фоскари) или ободком (Дворец дожей), – едва заметными, не более того, так что четырехлистник, прорезанный в них, словно впечатанный, издалека выделялся отчетливо всеми своими четырьмя черными листками. Никаким растительным переплетениям, вообще никакому орнаменту не позволялось нарушать чистоту формы: выступ обычно был очень четким, хотя в палаццо Фоскари он слегка усеченный, а во Дворце дожей – снабжен простым шаром. Стекло в окнах, там, где оно присутствовало, было, как мы уже видели, заглублено на толщину каменной стены, чтобы никакие отблески света не мешали воспринимать глубину. Отступления от этой формы, такие как в Каза д’Оро, палаццо Пизани и некоторые другие, только подчеркивают величие обычного решения.

XXII. Таковы основные особенности, которые прослеживаются в трактовке масс света и тени в работах более ранних архитекторов: градация света и резкость тени, их ширина – это качества, которых добивались, которые выявляли всеми возможными способами до тех пор, пока, как мы уже говорили, линия не заменила массу как средство членения поверхности. Немало было сказано об этом в отношении узора, но необходимо сказать несколько слов и в отношении профилей.

В более ранние времена они во многих случаях состояли из чередующихся квадратных и цилиндрических стволов, по-разному соединенных и соотнесенных по размеру. Там, где встречаются вогнутые желоба, как в прекрасном западном портале в Байё, они помещаются между цилиндрическими стволами, которые они выставляют на свет. Во всех случаях взгляд прикован к широким поверхностям, и обычно к немногим. Со временем внешний край цилиндрического ствола стал понижаться, образуя полосу света на нем и уничтожая градацию. Сперва едва заметная (как на перемежающихся стволах северного портала в Руане), она растет и проступает, как оленьи рога, сначала резкая по краям; но, выдаваясь, она приобретает усеченность и становится выступающей полоской на передней части чередования стволов. Все еще ничем не сдерживаемая, она продолжает выдаваться вперед, пока пучок стволов сам не становится приложением к ней и не теряется наконец, превращаясь в небольшое возвышение по ее краям, тогда как вогнутые желоба все это время углублялись и увеличивались позади, пока весь профиль не превратился из последовательности квадратных и цилиндрических масс в ряд вогнутостей с тонкими кромками, на которых (заметим, представляющих собой четкие линии света) исключительно и останавливается взгляд. В то время как это происходило, подобное, хотя и не такое полное, изменение затронуло и сам растительный орнамент. На рис. I, 2 (а) я показал два примера из трансептов в Руане. Надо отметить, что взгляд полностью здесь обращен на форму листьев и на три ягодки в углу, созданные эффектом света точно так же, как трилистник создавался эффектом тени. Эти рельефы почти распластаны на камне и очень неглубоко, хотя и резко, вырезаны. Со временем внимание архитектора, ранее прикованное к листьям, перешло на стебли. Последние удлинялись (b, из декора южной двери в Сен-Ло), и, чтобы лучше их выявить, позади вырезалась глубокая вогнутость, чтобы выделить их линиями света. Этот прием доводился до постоянно нарастающей сложности, пока в трансепте в Бове мы не видим разветвления и пламенеющий узор, состоящий из веток, полностью лишенных листьев. Это, однако, частный, хотя и весьма характерный, каприз; обычно листья не изгонялись, и в рельефах вокруг тех же самых дверей они прекрасно включены, но они сами передавались линиями – их острые изломы и прожилки резко подчеркивались, их края загибались и заострялись, и между ними всегда оставлялись большие промежутки, заполненные переплетающимися стеблями (c, пример из собора в Кодебеке). Трилистник, образованный светом, состоящий из ягод или желудей, хотя его значение и уменьшилось, так и не исчез до самого последнего периода готики.

XXIII. Интересно было бы проследить влияние этого упадочного принципа во всех его многочисленных проявлениях, но мы уже достаточно на нем остановились, чтобы сделать практическое заключение – заключение, тысячу раз прочувствованное и повторенное на опыте и в рекомендациях каждого умелого художника, но все же еще недостаточно часто повторяемое, недостаточно прочувствованное. О композиции и о выдумке, на мой взгляд, немало написано напрасно, ибо композиции и выдумке нельзя научить, и поэтому я не говорю здесь об этих высших основах Силы в архитектуре. Не говорю я здесь и об особой сдержанности в подражании природным формам, которая составляет достоинство даже самых расточительных работ в великие периоды. Об этой сдержанности я скажу несколько слов в следующей главе, а сейчас я хочу подчеркнуть вывод, настолько практически полезный, насколько и ясный, состоящий в том, что сравнительная величественность здания зависит более от веса и силы его масс, чем от любого другого его свойства: массы всего – объема, света, тени, цвета, не только общего количества каждого из них, но и от ширины; не рассеянного света, не рассеянной тени, не расчлененного веса, но сплошного камня, прямого солнечного света, беззвездной тени. У меня не хватило бы времени, если бы я попытался проследить всю область распространения этого принципа, но не существует ни одной детали, какой бы малозначительной она ни была, которой он не смог бы придать силу. Деревянные заполнения просветов колокольни, необходимые, чтобы защитить их от дождя, в Англии обычно делятся на ряд ровных планок, подобных жалюзи, которые, конечно, столь же бросаются в глаза своей отчетливостью, сколь и удручают педантичностью исполнения, более того, они увеличивают количество горизонтальных линий, которые полностью противоречат архитектурным линиям всей постройки. За границей такая проблема решается с помощью навесов, каждый из которых выступает из окна наружу стойками своих профилей; вместо уродливого ряда линеек пространство таким образом членится на отдельные большие массы тени, а над ними расположены более светлые скаты крыши, изогнутые или переходящие в различные прелестные выступы и изгибы и покрытые живописными пятнами мха или лишайника. Нередко это выглядит более привлекательно, чем сама каменная кладка, а все потому, что тут все решают свет, тень и простота. Не важно, насколько грубы и обыкновенны те средства, которыми достигается вес и тень, – скат ли это крыши или выступающее крыльцо, балкон, пустая ниша, массивная горгулья, суровый парапет – пусть будет только тень и простота, а все остальное приложится. Начиная проектировать, смотрите на будущее здание совиным глазом и только потом присматривайтесь к нему орлиным оком.

VIII. Окно Ка’Фоскари, Венеция

XXIV. Я сожалею, что мне приходится настойчиво повторять мысль, которая кажется столь простой; на бумаге она выглядит банальностью и общим местом, но, надеюсь, читатель меня извинит, ибо на практике это что угодно, но только не общепринятый и понятный принцип, и забвение его тем более непростительно, что из всех великих подлинных законов искусства следовать ему проще всего. Легкость исполнения его требований невозможно переоценить. Едва ли во всем нашем королевстве найдется хотя бы пять человек, которые могли бы спроектировать, и двадцать, которые могли бы вырезать из камня растительный орнамент, украшающий окна церкви Орсанмикеле; но найдется немало сельских священников, которые могли бы придумать и расположить темные проемы этих окон, а любой сельский каменщик мог бы их вытесать. Положите несколько листьев клевера или ясменника на белый лист бумаги, и, постепенно поворачивая их, вы получите фигуры, которые, если их отчетливо прорезать в глыбе мрамора, будут стоить всех оконных узоров, которые за целый день начертит архитектор. В мире найдется немного людей, которые могли бы спроектировать греческую капитель, но мало кто не смог бы расположить листья подобно тому, как они выступают из византийской глыбы; немногие смогли бы спроектировать палладианский фасад или фронтон, характерный для пламенеющей готики, но многие смогли бы построить такую квадратную массу, как дворец Строцци. И я не знаю, как так получается (если только наши английские сердца не состоят в основном из дуба, а не из камня и не испытывают больше сыновнего почтения к желудям, чем к Альпам), но все, что мы создаем, либо мало и незначительно, либо, хуже того, – слабо, никуда не годно и ничтожно. Это касается не только современной архитектуры – с тринадцатого века мы строим не лучше мышей и лягушек (что не относится только к нашим замкам). Какой контраст между жалкими ячейками письменного стола вместо порталов западного фасада в Солсбери, похожими на леток пчелиного улья или осиного гнезда, и парящими арками и увенчанными по-королевски порталами в Аббевиле, Руане и Реймсе, или высеченными из скал столбами в Шартре, или темными сводами арок и витыми колоннами Вероны! Что можно сказать о нашей отечественной архитектуре? Как невзрачно, как скованно, как бедно, как удручающе в своей мелочной аккуратности все лучшее, что нами построено! Насколько ниже всякой критики и презрения все самое обычное! Какое странное впечатление уродства и фальши, дотошного педантизма, въедливой аккуратности и мелочной мизантропии возникает у нас, когда, покинув даже непритязательные улицы Пикардии, мы возвращаемся в городишки Кента! Пока архитектура самых обычных наших домов не будет улучшена, пока мы не наделим ее масштабностью и смелостью, пока мы не придадим окнам наших домов глубину, а стенам – толщину, я не знаю, как мы можем осуждать наших архитекторов за слабость в более важных работах; их взгляд приучен к узости и незначительности; так можем ли мы ожидать, что они в одно мгновение постигнут и создадут широту и цельность? Им не надо жить в наших городах, в унылых стенах которых навеки замуровано человеческое воображение, как некогда замуровывали нарушивших обет монахинь. Архитектору вообще не следует все время жить в городе, как и художнику. Отправьте его в наши горы, и пусть он изучает там, как природа понимает контрфорс, а как – купол. В прежней силе архитектуры было нечто затворническое, а не обывательское. Самые прекрасные здания, упомянутые мною, поднялись как оплоты в борьбе, которую вела piazza, возвысившись над яростью простонародья; и боже упаси, чтобы в Англии подобные причины когда-либо заставили нас положить камень побольше или балку помощнее! Но у нас есть другие источники силы в образах наших скалистых побережий и суровых гор – силы более чистой и не менее спокойной, чем сила затворнического духа, которая когда-то построила белые стены монастырей среди альпийских сосен и возвела стройные башни из скал Норманнского моря, придала порталу храма глубину и мрак пещеры Илии в горе Хореб и воздвигла в густонаселенных городах суровые каменные громады, устремленные к небу и спорящие с полетом птиц.