лицом. Тем ценнее его мемуарные суждения о Мережковских и талантливые стихи, где выразился его опыт общения с супругами. «Они были действительно созданы друг для друга»[205], – эта фраза Злобина фундаментальна для описания данного брака. Злобин опирается на воспоминания 3. Н-ны о встрече ее, девятнадцатилетней, с двадцатитрехлетним Д. С-чем в 1888 году летом в Боржоме. Это знакомство, бесконечные разговоры, – наконец, бракосочетание – уже в Тифлисе, 8 января 1889 г. – были настолько естественными и непринужденными, словно являлись закономерным продолжением, раскрытием когда-то, где-то уже существовавшей близости. Даже церковное венчание словно не внесло туда ничего нового: проснувшись у себя дома на следующий день, 3. Н. забыла, что она замужем.

И вот, «они так до смерти Дмитрия Сергеевича и прожили, не расставаясь ни на один день, ни на одну ночь. И продолжали любить друг друга никогда не ослабевающей любовью. Они никогда не знали скуки, разрушающей самые лучшие браки. <…> Они сумели сохранить свою индивидуальность, не поддаться влиянию друг друга. <…> Они были “идеальной парой”, но по-своему. <…> Они дополняли друг друга. Каждый из них оставался самим собой. Но в их союзе они как будто переменились ролями – Гиппиус являлась мужским началом, а Мережковский – женским»[206]. Такой образ супругов сложился в сознании Ирины Одоевцевой, «маленькой поэтессы с огромным бантом», которая вместе со своим мужем Георгием Ивановым участвовала в заседаниях «Зеленой лампы» – сообщества русских интеллектуалов, созданного Мережковскими в Париже. Последняя фраза данной выдержки как бы опровергает утверждение об «идеальности» этого брака и окружает его ореолом загадочности…. Но Одоевцевой вторит и Злобин: «В их браке руководящая, мужская роль принадлежит не ему, а ей. Она очень женственна, он – мужествен, но в плане творческом, метафизическом роли перевернуты. Оплодотворяет она, вынашивает, рождает он. Она – семя, он – почва, из всех черноземов – плодороднейший»[207].

Об этом «творческом содружестве» (которое – «не соавторство»![208]) сама 3. Н. свидетельствует: «…Случалось мне как бы опережать какую-нибудь идею Д. С-ча. Я ее высказывала раньше, чем она же должна была ему встретиться на его пути[209]. В большинстве случаев он ее тотчас же подхватывал (так как она, в сущности, была его же), и у него она уже <…> принимала как бы тело <…>»[210]. Это наблюдение 3. Н-ны тесно связано с ее ощущением себя «и женщиной, и мужчиной»[211], – вообще, с ее антропологией андрогинизма в духе не столько Платона или Соловьёва, сколько О. Вейнингера. И если в каждом человеке разнообразно присутствуют и мужское, и женское начала, то Эрос «строит двойной мост между двумя: от мужественности одного человеческого существа к женственности другого, и от женственности – к мужественности второго»[212]. 3. Н. и имела в виду подобный двойной андрогин, когда говорила о себе и Мережковском (после его смерти): «Ведь мы – одно существо». Злобин создал свой образ этого существа: «…Если представить себе Мережковского как некое высокое дерево с уходящими за облака ветвями, то корни этого дерева – она [т. е. 3. Н-на. – Н. Л.]. И чем глубже в землю врастают корни, тем выше в небо простираются ветви. И вот некоторые из них уже как бы касаются рая. Но что она в аду – не подозревает никто»[213]. Как видно, Злобин придает «духовному браку»[214] Гиппиус и Мережковского космические масштабы…

Итак, брак этот, действительно, «идеален» – свидетельства эпохи конципируют его как метафизическое единство, «мистическую унию»[215]: на летних каникулах в Боржоме в 1888 г. встретились двое суженых… Но брак этот, как было показано, одновременно и «странен»; разобраться в этом означало бы приблизиться к его уникальной сущности. Думается, странность данного союза двух художников связана со спецификой всего Серебряного века, – прежде всего с игровым характером эпохи, стремящейся к небывалой новизне. Брак Мережковских был некоей игрой – как бы сценическим действием, рассчитанным на зрителей, – действием, переросшим в сакральное (псевдосакральное?) действо – богослужебный чин «Нашей Церкви». В этом семейном «спектакле» Д. С.выступал как режиссер-постановщик, 3. Н. – как актер. Сошлюсь вновь на суждение злого критика Мережковских Ивана Ильина. Он для меня убедителен, когда рассуждает о театральности, даже кинематографичности поэтики романов Мережковского: «Мережковский – мастер внешне-театральной декорации…»[216]. И вот, принцип театральной игры – существование в ограниченном, условном мире избранных идей – этот вполне искрений богоискатель и правдолюбец перенес на жизнь собственной семьи.

Что же касается 3. Н-ны, то для нее уже в ранней юности остро встала проблема самоидентификации: богатая, не стесненная никакими нормами, свободно развивающаяся душа, она чувствовала в себе бурлящий мир противоположных потенций, с которыми надо было что-то делать. Когда она встретилась с Мережковским, «она еще не знала, не решила – Мадонна она или ведьма? И то, и другое ее прельщает. <…> Оба начала уживаются в ней прекрасно»[217]. Вопрос о способах самовыражения, – по сути вопрос о том, как жить и кем быть, – всегда мучителен для личности глубокой и при этом интровертной, какой была 3. Н.[218] Она начинает экспериментировать – пробовать себя в разных жизненных ролях, примерять весьма экзотические маски. Злобин, посвятивший целую главу своей книги о 3. Гиппиус ее «мистификациям», полагал, что они были обусловлены желанием 3. Н-ны утаиться от окружающих: «Под разными личинами она скрывает, прячет свое лицо» (с. 312). Однако личина всегда не только скрывает, но и являет некую основную, собственнейшую черту личности, – в этом мне видится еще более интимная цель игры 3. Н-ны. И вот, она «заплетает свои густые, нежно вьющиеся бронзово-рыжеватые волосы в длинную косу – в знак девичьей своей нетронутости», – это, по свидетельству С. Маковского, «несмотря на десятилетний брак». Здесь не простое «нескромное щегольство “чистотой” супружеской жизни»[219], усмотренное Маковским: это манифестация 3. Н-ной глубин своего мировоззрения – взятой на себя добровольно аскезы, а также ее и Мережковского религиозной философии, возвещающей о новом пути к Богу – пути через сияние красоты целомудренного пола[220]. – Но вот бакстовская «личина»[221] – это Антон Крайний, публицист и двойник 3. Н-ны, также и лирический поэт: одним из очень важных моментов игровой жизни Гиппиус было то, что свои великолепные, глубокие стихи она создавала, экзистенциально переживая именно мужской аспект своего «я», оформляя его в образ лирического героя. В целом перед взорами шокированных окружающих выступает «андрогин с холста Содомы»[222] – тоже роль, за которой – не избранная волевым актом позиция, но наличие во внутреннем