В детективах часто применяется режим всезнающего рассказчика, однако загадка не была бы загадкой, будь автору известно абсолютно все: как правило, ряд фактов остается от него сокрытым и они раскрываются ему постепенно, что и является основной движущей силой детективного сюжета. В лучших детективных романах – «индейских» детективах Тони Хиллермана, «венецианских» Донны Леон и «чикагских» Сары Парецки – рассказчиком является следователь.

Для любовных романов характерно повествование в режиме ограниченного третьего лица (от имени героини), но также встречаются повествование от первого лица, режимы рассказчика-наблюдателя и вовлеченного автора.

В классическом романе «Виргинец» Оуэна Уистера[22], от которого ведет отсчет жанр вестерна, повествование ведется от первого лица рассказчиком-наблюдателем с Востока, чужаком, ничего не знающим о жизни на Западе. Многие авторы вестернов впоследствии пользовались этим приемом. Уистер немного неуклюже переключается с первого лица на авторское повествование, рассказывая о событиях, при которых не мог присутствовать его рассказчик-наблюдатель. В прекрасном романе Молли Глосс «Обрыв над рекой» повествование чередуется между первым лицом (дневниковые записи) и ограниченным третьим. Интересный пример личных мемуаров в письмах – «Записки хозяйки ранчо» Элинор Пруитт[23]. В один момент, рассказывая об особенно болезненном происшествии, Пруитт переключается на третье лицо, словно речь идет о ком-то другом.

Смена режима повествования и множественные рассказчики – привычный структурный прием, встречающийся во многих современных рассказах и романах. Им мастерски владеет Маргарет Этвуд: убедитесь в этом сами, прочитав роман «Невеста-воровка», рассказы Этвуд или книгу «Она же Грейс» – роман, настолько безупречно сконструированный и написанный, что мог бы послужить примером почти для всех тем в этой книге. А смотрели ли вы фильм Акиро Куросавы «Расёмон» (и читали ли одноименный рассказ Рюноскэ Акутагавы)? В этом классическом кинофильме четыре свидетеля излагают четыре совершенно разные версии одного и того же происшествия. В романе Кэролин Си[24] «Творцы истории» повествование ведут множество рассказчиков. Без этого множества голосов книга не была бы столь сильной и остроумной. В моей повести «Семейство Херн» из сборника «Морская дорога» четыре женщины рассказывают историю семьи из маленького городка на протяжении всего двадцатого века; их голоса петляют между поколениями. А шедевром «хорового» повествования, безусловно, является роман Вирджинии Вулф «Волны».

Менять повествовательную точку зрения, естественно, не запрещено: это неотъемлемое, Богом данное право американского автора художественной прозы. Однако далеко не все делают это осознанно, а смена рассказчика всегда требует осознанного подхода. Необходимо четко понимать, когда можно это сделать, а когда нельзя – и как именно осуществить переход от одного рассказчика к другому, чтобы он произошел гладко и у читателя не возникло заминок.

В произведении небольшого объема переключаться между первым и третьим лицом невероятно сложно. Смена рассказчика несвойственна даже роману, как показано в примере 12, и не всегда желательна. «Холодный дом» – мощное произведение, отчасти обязанное своим драматическим эффектом искусной смене рассказчиков и контрасту голосов. Но переход от Диккенса к Эстер всегда заставляет читателя вздрогнуть. К тому же местами голос двадцатилетней девушки подозрительно напоминает вещание литератора средних лет, и это выглядит странно (хотя и воспринимается с облегчением, поскольку нудные самоуничижительные монологи Эстер со временем начинают утомлять, а вот Диккенсу самоуничижение несвойственно). Диккенс прекрасно понимал, насколько рискованна выбранная им нарративная стратегия: его автор-рассказчик ни разу не пересекается с рассказчиком-наблюдателем, ни разу не проникает «в голову» Эстер и даже ни разу не видит ее. Два повествования развиваются параллельно. Сюжет объединяет их, но они не соприкасаются. Надо признать, это довольно странный прием.

В целом я придерживаюсь мнения, что скачки от первого к третьему лицу никогда не стоит совершать без уважительной причины. Такая смена режимов повествования требует большой осторожности. Не пускайтесь во все тяжкие: себе дороже.

В одном произведении нельзя переключаться из вовлеченного в отстраненного рассказчика. Не могу представить, как такое может прийти кому-то в голову.

Еще раз повторю: вовлеченный автор волен перемещаться между ключевыми персонажами и смотреть на события их глазами, но если этих перемещений слишком много, читатель может устать от того, что его постоянно «дергают» от одного рассказчика к другому, или вовсе запутается и перестанет понимать, чьими глазами сейчас смотрит на события.

Особенно тревожные ощущения вызывает скачок «в голову» другого персонажа всего на миг. Умелый вовлеченный рассказчик может провернуть этот трюк – с большой осторожностью (Толкин делает это с лисой). Но этот прием нельзя использовать при повествовании от ограниченного третьего лица. Если ваше повествование пропущено через призму восприятия Деллы, вы можете написать: «Делла заглянула в ласковое лицо Родни», но не можете сказать: «Делла подняла свои необычайно красивые глаза фиалкового цвета и заглянула в ласковое лицо Родни». Хотя Делла может быть осведомлена о том, что у нее необычайно красивые фиалковые глаза, она не может видеть свои глаза, когда смотрит в ласковое лицо Родни. Их видит только Родни. В этом примере совершен прыжок от восприятия Деллы к восприятию Родни. (Если Делла думает о том, какой эффект произведет на Родни взгляд ее красивых глаз, нужно написать так: «Она взглянула на него, зная, что красота ее фиалковых глаз сразит его».)

Подобные резкие смены повествовательной точки зрения в рамках одного предложения и даже одного слова – очень распространенная ошибка, всегда заставляющая читателя чувствовать себя неуютно.

Повествования от лица автора-рассказчика и ограниченного третьего лица часто пересекаются и даже сливаются воедино: вовлеченный автор волен свободно использовать повествование от третьего лица (и обычно так и делает) и может на некоторое время ограничить картину восприятия глазами одного-единственного персонажа. Если голос автора в принципе «негромкий», сложно точно определить, в каком режиме написано произведение.

Таким образом, вы можете «переключать» рассказчиков в своем произведении в любой момент, если осознаете, зачем это нужно и как провернуть этот трюк. Писатель, осознающий свои действия, не станет прибегать к смене рассказчиков слишком часто и никогда не станет «нырять в голову» персонажа всего на миг.