являлся редактором журнала-газеты «Гражданин», на страницах которого в эту пору были опубликованы статьи и заметки, посвященные музыкальным вопросам. Прежде всего необходимо указать на большую, правда незавершенную, работу П. И. Чайковского «Бетховен и его время» (1873, № 7, 8, 11, 12), — позднее ни разу не перепечатывавшуюся. Возможно, что инициатива приглашения Чайковского исходила от владельца газеты В. П. Мещерского, соученика композитора по Училищу правоведения. Встречались ли Достоевский и Чайковский, мы не знаем. В отделах «Петербургская летопись» и «Из текущей жизни» в «Гражданине» встречаются сведения о музыкальных событиях, указания на недопустимое отношение дирекции императорских театров к русским артистам, вынужденным, подобно Лавровской, Меньшиковой и Никольскому, покинуть Мариинскую сцену. Из номера в номер публиковались заметки о развращающем воздействии театра буфф на зрителей и исполнителей. Одна из заметок, протестующая против выступления 10-летней девочки на сцене этого театра с исполнением циничных куплетов (1873, № 17), носит следы авторства Достоевского, как и некоторые другие заметки. Музыкальный материал содержится в корреспонденциях из Москвы, путевых письмах из Вены, в очерке, посвященном преподаванию в немецких университетах. В последней статье, снабженной послесловием редакции, дана отрицательная оценка лекций Л. Ноля о Вагнере. Автор послесловия несколько смягчил отрицательную характеристику Вагнера. Это послесловие принято считать принадлежащим Достоевскому; между тем такой вывод вовсе не бесспорен. Заметка могла быть написана и Мещерским. Мы еще коснемся данного вопроса, когда речь пойдет об отношении Достоевского к Вагнеру. Есть основания считать, что некоторые заметки о театре, напечатанные в «Гражданине», если и не написаны Достоевским, то подверглись его редакторской правке.

С конца 70-х годов (1878–1879) Достоевский был непременным участником литературно-музыкальных вечеров. Сохранившаяся программа концерта 5 апреля 1879 года указывает, что в этот вечер выступали Мусоргский и Достоевский. И. Ф. Стравинский сообщает в «Диалогах» о частых встречах своего отца с писателем. В собрании А. Г. Достоевской среди нескольких автографов музыкантов — М. Глинки, М. Балакирева, Ф. Листа — находится и письмо великого артиста. Не случайно и упоминание Направника в «Братьях Карамазовых». Мы не знаем, слышал ли Достоевский «Бориса Годунова» Мусоргского, «Псковитянку» и «Майскую ночь» Римского-Корсакова. Отметим, однако, что цикл статей Н. Страхова, посвященный постановке оперы «Борис Годунов», опубликованный в «Гражданине» за 1874 год, носит подзаголовок — «Письма к редактору — Ф. М. Достоевскому». Едва ли писатель мог пройти мимо опыта музыкального воплощения любимой им трагедии.

XI. Источники «Франко-прусской войны» Лямшина

Находясь в 1870–1871 годах, то есть в пору франко-прусской войны, в Германии, Достоевский с горечью писал, что дух ненависти и нетерпимости охватил немецкую интеллигенцию: «Всего боле горячатся и гордятся (победой над Францией. — А. Г.) профессора, доктора, студенты, HO народ — не очень. Совсем даже нет. Но профессора гордятся. В Lese-Bibliothek каждый вечер встречаю их. Один, седой как лунь и влиятельный ученый, громко кричал третьего дня: «Paris muss bombardirt sein!» BOT результаты их науки». В другом письме: «И после этого кричат: юная Германия! Напротив — изживший свои силы народ, ибо после такого духа, после такой науки — ввериться идее меча, крови, насилья и даже не подозревать, что есть дух и торжество духа, а смеяться над этим с капральской грубостию».[185] Потрясенный Достоевский увидел в разгуле прусского милитаризма и шовинизма, увлекшем и некоторых представителей немецкой культуры, измену великим гуманистическим традициям Гёте, Бетховена и Шиллера.

B 1873 году Достоевский писал в одной из статей, что в Германии «после недавнего торжества над Францией чувство национального собою довольства дошло чуть ли не до пошлости, где даже наука начала отзываться чуть не шовинизмом».[186]

Музыка, которую слышал Достоевский во время наездов в Германию, на рубеже 60-70-х и последующих годов, воспринималась им в контексте исторических событий огромной важности, и потому эстетические впечатления сливались с политическими, подсказывая выводы, далеко выходящие за пределы музыки.

Отвращение у писателя вызывали и профессора, призывавшие бомбардировать Париж, и поэты и музыканты, прославлявшие победу над Францией. Репертуар немецких оркестров 1870–1871 годов изобиловал маршами, воспевавшими победы Пруссии, осаду и падение французских городов и крепостей. Особенно были популярны марши «Верт» Н. Видмана, «Саарбрюкен» К. Партша, «Метц» А. Блюменштенгеля, «Седан» Ф. Абта. К. Цабель в «Военных картинах» для духового оркестра живописал вступление прусской армии в Метц, осаду Парижа. Сочинялись марши, посвященные обстрелу французской столицы. К. Фауст предвкушал грядущую бомбардировку города. Ф. Лангер, Г. Пифке, Г. Куннарт, А. Рекелинг и десятки других славили победоносную Германию.

Эти и им подобные сочинения исполнялись в Дрездене и Эмсе, где их мог слышать Достоевский. Он писал жене в связи с регатой, устроенной в честь приезда Вильгельма 1: «При этом, разумеется, нескладные немецкие хоры, похожие на рев, оркестр».[187] О том же сообщал он С. Ивановой из Дрездена 6/18 января 1871 года: «Театры подлейшие и везде немецкие гимны Фатерланду».[188] Некоторые «гимны» или марши строились на противопоставлении немецких песен французским; мелодии «Стражи на Рейне» или «Германия, Германия превыше всего», торжествовали победу. Военный оркестр прусского полка ежедневно исполнял под окнами замка в Касселе, где был заключен Наполеон III, военный марш на тему арии «Сабля моего отца» из «Герцогини Герольштейнской» Оффенбаха.

Несомненно, что слышанные Достоевским в 1870–1871 годах марши, славившие Германию и унижавшие Францию, припомнились ему, когда он описывал фортепианную фантазию Лямшина «Франко-прусская война», построенную на контрапунктическом сочетании мелодий «Марсельезы» и «Ах, мой милый Августин».[189]

Каковы источники этой гениальной пародии?

В русской публицистике и сатире начала 70-х годов победа Пруссии над Францией нередко рисовалась на основе антитезы тяжеловесно-добродетельного немецкого танца и французского опереточного канкана. В. Буренин в одном из стихотворных откликов на франко-прусскую войну (1870 г.) вложил в уста Мольтке и Бисмарка, стоящих перед стенами Парижа, следующие мысли:

Нет, гросфатер абсолютный,

Что от неба людям дан, —

Он смирит канкан беспутный,

Революции капкан.[190]

Но если Буренин высмеивал попытки утвердить «абсолютный гросфатер», то иные немецкие поэты и музыканты трактовали тему со всей серьезностью. Иногда в их произведениях окарикатуривалась «Марсельеза» не столько как символ французской государственности (при Наполеоне III она была запрещена), сколько как олицетворение ненавистного духа революции. Правда, делались и попытки доказать, что французы лишь присвоили себе мелодию, якобы созданную немецким композитором и являющуюся творением немецкого духа. Нужно, однако, заметить, что сниженная трактовка «Марсельезы» возникла не в годы франко-прусской войны, и не в Германии, а во Франции во время царствования Наполеона I. Звуки «Марсельезы» нередко сопровождали комические положения, в