Достоевский мог слышать симфонию Бетховена «Битва при Виттории», прославлявшую победу Веллингтона над Наполеоном I. Произведение это исполнялось в Пруссии в 1870 году и после победы над Францией.[195] Противопоставляя две контрастные темы — торжественную мелодию «Правь, Британия!» и шуточную песню «Мальбрук в поход собрался», композитор утверждает победу гимнической. Во II части симфонии развивается тема гимна «Боже, храни короля». Таким образом, слава и величие побеждают.

В написанной в 1880 году торжественной увертюре Чайковского «1812 год» молитва «Спаси господи люди твоя» и могучая народная песня «У ворот, ворот батюшкиных», являющиеся звуковыми символами России, противопоставлены «Марсельезе». В борьбе и столкновении русская тема побеждает. Здесь музыкальное развитие опирается на темы возвышенные и благородные. Утверждая победу России, Чайковский не принижает Франции. Во «Франко-прусской войне» торжествует не равное над равным, и не героическое над низменным, а низменное над возвышенным. Более того, в процессе развития и воздействия «Августина» на «Марсельезу», песня революции опошляется, приобретает чуждый ей характер, а «Мой милый Августин» из сентиментальной и безобидной танцевальной песенки становится злобным и свирепым.[196]

Именно в этом двойном видоизменении обеих тем заключен смысл фортепианной пьесы. Но поразительная проницательность Достоевского, увидевшего превращение немецкого мещанина в свирепого солдафона не ограничивается этим. Не менее любопытно «развитие» образа «Марсельезы», постепенно утрачивающей призывный и энергичный характер. Дело не только в том, что «Мой милый Августин» отнимает у «Марсельезы» героику, заставляя ее подчиниться своему ритму. Достоевский замечает, что уже при первом проведении «Марсельеза» звучит не только грозно, но и напыщенно. Что это значит? Конечно, речь идет не о возвышенной и благородной мелодии Руже де Лиля, но о перерождении великих идеалов, которые мелодия выражала в годы революции 1789–1793 годов, в реакционные в царствование Наполеона III и период третьей республики (вспомним «Зимние заметки о летних впечатлениях»). Героическая песня утратила тогда свое величие.[197] Э. Ганслик, посетивший Париж в 1876 году, отметил, что «Марсельеза» в ту пору во Франции звучала вполне респектабельно и мирно, и только слова напоминали о героической борьбе. Достоевский хотел сказать, что «Мой милый Августин» потому так легко и победил, что «Марсельеза» перестала быть «Марсельезой». Писатель, ненавидевший прусскую военщину, c не меньшим отвращением относился и к режиму Наполеона III. Хотя он писал в 1870 году, что Франция очерствела и измельчала, но не утратил веры в возможность ее национального обновления. Но «Бесы» сочинялись после Седана и капитуляции. Говоря о на пыщенных звуках «Марсельезы», Достоевский имел в виду и похвальбу Наполеона III, предсказывавшего быстрый и легкий разгром Пруссии.

Преемники свергнутого императора в наглом фанфаронстве не уступали ему. Жюль Фавр (вспомним его характеристику в «Зимних заметках…») на грани полного поражения призывал народ: «Не отдавайте прусакам… ни одного камня французских крепостей». Эти призывы также получили отражение в фортепианной Фантазии Лямшина. Обратимся к ней.

«Вдруг, вместе с мастерски варьированными тактами гимна [ «Марсельезы»], где-то сбоку, внизу, в уголку, но очень близко, послышались гаденькие звуки «Меіn lieber Augustin». «Марсельеза» не замечает их, «Марсельеза» на высшей точке упоения своим величием, но «Augustin» укрепляется, «Augustin» все нахальнее, и вот такты «Augustin’a» как-то неожиданно начинают совпадать с тактами «Марсельезы». Та начинает как бы сердиться; она замечает, наконец, «Augustin’a», Она хочет сбросить ее, отогнать, как навязчивую, ничтожную муху, но «Mein liber Augustin» уцепилась крепко; она весела и самоуверенна; она радостна и нахальна; и «Марсельеза» как-то вдруг ужасно глупеет: она уже не скрывает, что раздражена и обижена; это вопли негодования, это слезы и клятвы с простертыми к провидению руками: «Pas un pouce de notre terrain, pas une pierre de nos forteresses». Но уже она принуждена петь с «Mein liber Augustin» в один такт. Ее звуки как-то глупейшим образом переходят в «Augustin», она склоняется, погасает. Изредка лишь, прорывом, послышится опять «qu’un sang impur», но тотчас же перескочит в гаденький вальс. Она смиряется совершенно: это Жюль Фавр, рыдающий на груди Бисмарка и отдающий все, все… Но тут уже свирепеет и «Augustin»: слышатся сильные звуки, чувствуется безмерно выпитое пиво, бешенство самохвальства, требования миллиардов, тонких сигар, шампанского и заложников; «Augustin» переходит в неистовый рев… «Франко-прусская война» оканчивается».[198]

ХII. Оперный замысел Тришатова

Если «Франко-прусская война» — блестящий образец зловещего музыкального гротеска, своеобразно предвосхищающего опыты композиторов более поздней эпохи, то не менее интересным замыслом, но уже музыкальной трагедии надо признать рассказ Тришатова в «Подростке» о задуманной им оперной сцене по «Фаусту» Гёте. Эта сцена трагедии («Гретхен и злой дух») неоднократно воплощалась в музыке. Достоевский был знаком с некоторыми из этих опытов, в частности с оперой Гуно «Фауст». Высказано было предположение (едва ли обоснованное),[199] что замысел Тришатова возник под воздействием вокальной пьесы ‘Шуберта. Возможно, что писателю была известна музыка к «Фаусту» Шумана. Однако существенно не это. Достоевский отходит от Гёте, углубляет и расширяет драму Гретхен, меняя финал. Поэтому замысел Тришатова следует рассматривать не как опыт музыкальной иллюстрации одного из эпизодов трагедии, а как идею самостоятельного музыкально-драматического произведения, даже не оперного, а ораториального жанра. В идее Тришатова поражает своеобразие, оригинальность (это не удивительно, ведь за героем романа стоит Достоевский) и продуманность музыкальной драматургии. Рождается ощущение, что писатель внутренне слышал, как сменяются и развиваются музыкальные образы. Одной этой страницы достаточно, чтобы понять, как глубоко чувствовал музыку Достоевский.

В одном из предварительных набросков романа Тришатов следующим образом излагает свой замысел: «Если б я сочинял оперу, то, знаете, я бы взял сюжет «Фауста». Я очень люблю эту тему; y Гуно хорошо, но я, знаете, я все создаю сцену в соборе. Знаете, готический собор, внутренность, хоры, гимны. Входит Гретхен, и знаете, хоры средневековые, как у Мейербера, у которого так и слышится десятый век в «Роберте», пахнет, пахнет десятым веком».[200]

Этот черновой набросок чрезвычайно интересен. Он не только устанавливает. знакомство Достоевского с оперой Гуно, HO и позволяет догадаться о ее оценке. По мнению Тришатова, музыка «Фауста» хороша, но в ней отсутствует необходимый средневековый колорит, ярко выступающий в «Роберте-дьяволе».[201] Примечательно, что, указывая на искусство Мейербера в воссоздании эпохи и места действия, Достоевский применил то же слово, каким Мечтатель в «Белых ночах» характеризовал оргию в «Роберте-дьяволе». Там. «кладбищем пахнет». Здесь «пахнет десятым веком». Возможно, что Мейербер назван писателем и по другой причине. Достоевский, вероятно, знал книгу Эккермана «Беседы с Гёте». 12 февраля 1829 года великий поэт сказал, что музыку к «Фаусту» «мог бы написать