которые попадали незадачливые герои фарсов и водевилей. С. Жихарев рассказывает в «Записках», как артисты французского театра в Москве (следуя установившейся традиции) ставили в 1805 году старую комическую оперу Далейрака «Любовник-статуя», введя сцену, в которой под звуки «Марсельезы» поднимали, словно в храм славы, простофилю.

Позднее Оффенбах построил в «Орфее в аду» на мелодии и ритме революционной песни карикатурную сцену неудавшегося восстания богов против Юпитера, сменяющуюся веселой пляской. Текст куплетов также пародировал слова «Марсельезы». Но это только одна сторона вопроса. Фантазия Лямшина в равной мере беспощадна и по отношению к Франции и к Пруссии.

Пародия — один из излюбленных художественных приемов Достоевского. В соответствии с нашей темой мы остановимся только на музыкальной пародии в «Бесах». Высмеивая в романе тургеневские «Призраки» (рассказ Кармазинова), Достоевский упоминает Глюка, играющего «в тростниках на скрипке», и русалку, просвиставшую «из Шопена». Возможно, что это намек на тургеневскую «музу» — Полину Виардо. Среди ее романсов есть и «Русалки», один написан на текст Пушкина, другой — на слова Мерике «Тростниковая русалка» (Nixe-Binsefuss). H. Виардо сделала аранжировку для голоса нескольких мазурок Шопена — отсюда упоминание в пародии польского композитора. Глюк также назван неслучайно: выступление великой артистки в партии Орфея (она исполнила ее около 150 раз) в свое время явилось выдающимся событием в музыкальной жизни Европы. Однако упоминание о русалке только эпизод. Неизмеримо более глубокое значение имеет фортепианная пьеса Лямшина.

Думается, что Достоевский здесь использовал и переосмыслил опыт известной ему музыкальной и театральной пародии. Для французской оперетты от Эрве до Оффенбаха характерно развенчание освещенных традицией явлений жизни и искусства. Образы мифологические и исторические, литературные, музыкальные, Орфей и Эвридика, Вильгельм Телль, Хильперик, Женевьева Брабантская, Фауст и Маргарита, Парис и Елена предстали на опереточной сцене, пародийно сниженными. Пародийным было но только развитие сюжета и самые образы, но и музыка, окарикатуривавшая мелодии Глюка, Гуно, Россини, Мейербера и Вагнера, либо использовавшая их для достижения комического эффекта в намеренно не подходящих ситуациях. Но, конечно, пародия звучала не только во французской оперетте. С ее помощью русские писатели-сатирики и музыканты боролись с враждебными явлениями литературы и искусства. Достаточно указать на «Свисток» в «Современнике», на произведения К. Пруткова, на многие произведения Щедрина, на «Искру» Курочкина. Музыкальная пародия была могучим орудием в руках деятелей Могучей кучки, особенно Мусоргского. Вспомним его сатиры «Классик» и «Раек». В последней пьесе сближены и противопоставлены‘ возвышенная генделевская мелодия, пошлый вальс шарманочного характера, цыганский романс, темы песни Дурака и хора из “«Рогнеды», гимнические интонации. Правда, они не вступают в борьбу, но сменяют друг друга. Все же, оставаясь неизменными, «высокие» интонации, сопоставленные с пошлыми, снижаются до их уровня, не говоря уже о том, что банальность мелодий подчеркивается нарочито пышной гармонизацией.

Писателю могли быть известны (хотя бы по исполнению М. Ивановой) фортепианные пьесы Шумана, в которых сплетение возвышенных и будничных тем знаменовало борьбу поэтического и пошлого, одухотворенного и низменного, духа бунтарской юности и дряхлого филистерства. В финале «Бабочек» (№ 12) романтически-окрыленный вальс звучит в сочетании с тяжеловесно-неповоротливым гросфатером, который, однако, вытесняет вальс. В «Марше Давидсбюндлеров», завершающем «Карнавал», образы филистеров, противостоящие дерзким смельчакам, обрисованы с помощью того ж е гросфатера, олицетворяющего косность и консерватизм. На сей раз филистеры побеждены. В «Венском карнавале» Шумана интонации «Марсельезы» замаскированы под трехдольный лендлер. В этой музыкальной шутке композитор как бы хотел провезти контрабандой запрещенную в Австрии песню французской революции. Но «Марсельеза», сблизившись с бытовым танцем, переняла его черты. По-иному, величаво «гимнически» трактована «Марсельеза» в песне Шумана «Два гренадера».

Контрапунктическое сочетание мелодий противоположного характера, приводящее к их внутреннему сближению, широко применялось в музыке, причем нередко с пародийной целью, как это, например, любил делать Мусоргский. Современник вспоминает об одной из таких импровизаций. «Мусоргский был. особенно в духе и весь вечер не отходил-от рояля. Чего только тут не было! То какая-нибудь общеизвестная ария игралась с таким изменением темпа и такта, что без смеху е е нельзя было слушать, то обе руки артиста исполняли разные пьесы: левая — «Lieber Augustin», а правая — вальс из «Фауста». Далее попурри из разных веселеньких полек и вальсов, торжественных гимнов, похоронных маршей, органной музыки и т. п., и во всем этом, то в басу, то в дисканту, неотлучно слышались лихие звуки «Камаринской», всегда строго согласованные с настроением пьесы, в состав которой они вторгались».[191]

Это описание напоминает пародию Лямшина (Мусоргский также использовал тему «Августина»), свидетельствуя о том, что музыкальные пародии были широко распространены в быту. Возможно, что и молодежь в семье Ивановых устраивала подобные музыкальные импровизации. Достоевский в шутку пел под окном гувернантки в доме Ивановых романс «Я здесь, Инезилья» Глинки или Даргомыжского. Участвовал он в театрализованных пародиях (представление «Гамлета», например). Таким образом, «Франко-прусская война» восходит к давней традиции. Однако эта злая шутка существенно отличается от реальных пародий. Лямшин, как можно думать, не является сочинителем фортепианной пьесы, но, вероятно, украл ее у другого автора. Намек на это писатель ввел не для того, чтобы окончательно посрамить Лямшина; очевидно, Достоевский почувствовал, что содержание пьесы выходит за пределы возможностей наглого шута.

М. С. Альтман в статье «Из арсенала имен и прототипов литературных героев Достоевского» (сб. «Достоевский и его время») посвятил специальный раздел вопросу о прообразе Лямшина.[192] OH пишет: «Мы можем с большой вероятностью, почти достоверностью, указать источник, откуда Достоевский мог почерпнуть свой рассказ об импровизации Лямшина». Прообразом ее, по предположению исследователя, являются музыкальные Шутки пианиста Шарля (Карла) Леви, о котором рассказывает В. Соллогуб в воспоминаниях: «Однажды в доме одного из самых ярых польских патриотов [в 1863 г.], его попросили что-нибудь сыграть. Он сел за фортепиано и с обычным своим талантом исполнил две шопеновские вещи; потом грянул «Еще Польша не сгинела», но то время, что левой рукой он «валял» куплеты «К отчизне», правой на высоких нотах он отчетливо наигрывал одну из любимейших и задушевных русских песен. Паны расходились».[193] Далее В. Соллогуб указывает: «Ни один из самых знаменитых его [Леви] собратьев не может с такою легкостью и оригинальностью перемешивать на своем инструменте самые разнородные мелодии, придавая им, однако, что-то схожее между собою, чуть ли не родственное».[194]

Предположение М. С. Альтмана вполне правдоподобно, и все же пародии Леви, если Достоевский их слышал или узнал о них от Соллогуба, связаны с Фантазией Лямшина только внешне. Используя музыкальную шутку Леви или другого пианиста (а мы видели, что Леви был не одинок), писатель создал сатиру, исполненную огромного