в виде дружеской услуги, но вскоре увидел коммерческие перспективы. К 1881 году Уотт позиционировал себя одновременно как литературного агента и как рекламного. Он начал брать с клиентов плату за выполнение отдельных задач, но вскоре решил перейти к системе, которую использовал в качестве рекламного агента: взимание 10-процентной комиссии с денег, заработанных его клиентами в результате заключенных им сделок. В течение двух десятилетий Уотт был практически единственным в этом поле и к концу XIX века представлял ряд ведущих авторов того времени, в том числе Уолтера Безанта, Томаса Гарди, Редьярда Киплинга и Артура Конан Дойла. Но к тому времени другие предприимчивые люди – в частности, Альберт Кертис Браун и Дж. Б. Пинкер – оценили открывающиеся возможности и вступили в игру, рекламируя свои услуги и конкурируя с Уоттом в качестве агентов писателей.

Первые агенты нередко работали как на авторов, так и на издателей, – зачастую они были, по сути, «двойными агентами», с одной стороны, пытающимися найти издателей и издания для произведений своих авторов, а с другой – помогающими издательствам отчуждать права на серийные издания или отдельные книги. Уотт считал, что его работа заключается в продаже или временной передаче авторских прав, и был рад оказывать соответствующие услуги как издателям, так и авторам. Однако не всем издателям нравилось то, что Уотт иногда работал на издательства; некоторые из них рассматривали агента как угрозу, которая разрушает традиционные отношения между издателем и автором и обесценивает литературу, выводя на первый план коммерческий аспект. Несомненно, именно А. П. Уотта имел в виду издатель Уильям Хайнеманн, когда в 1893 году составил уничтожающий портрет литературного агента: «Это век посредника, – писал Хайнеманн. – Обычно он паразит. Он всегда процветает. В последнее время я в своем деле вынужден уделять ему определенное внимание. У нас он зовется литературным агентом»[46]. Несмотря на презрение Хайнемана, к началу XX века лондонским издателям пришлось смириться с существованием литературных агентов – они стали реальностью издательского поля. Приобретая специализированные знания о различных издательствах, газетах и журналах, заинтересованных в приобретении текстов и готовых платить за них, агенты могли предоставлять авторам широкий набор услуг – включая публикацию текстов у подходящих издателей и в журналах, согласование условий и договоров, получение платежей и авторских отчислений, – которые высоко ценились многими авторами, включая некоторых ведущих писателей того времени.

В США литературные агенты стали появляться примерно в то же время, что и в Англии. Одним из важнейших первых американских агентов был Пол Ривер Рейнольдс, начавший карьеру в издательстве Lothrop в Бостоне, а в 1891 году перебравшийся в Нью-Йорк, где ему предложили работу в качестве американского агента английского издательства Cassell[47]. Хотя его основные обязанности заключались в поиске американских издателей, которые захотели бы публиковать книги Cassell в Америке, и в консультировании Cassell относительно американских книг, которые могли бы заинтересовать издательство, он вскоре начал искать американских авторов, готовых опубликоваться в Cassell. К 1895 году он начал оказывать авторам независимые услуги, предлагая их книги издателям и беря 10-процентную комиссию со сделок, которые он помог заключить. Как и Уотт, Рейнольдс работал в качестве агента как на авторов, так и на издателей. Он мыслил себя посредником, брокером на литературном рынке, помогающим заключать сделки между покупателями и продавцами литературной продукции, кем бы они ни были.

После появления литературных агентов в Лондоне и Нью-Йорке в конце XIX века их число начало расти, а роль стала более определенной. Агенты все отчетливее осознавали, что их интересы связаны с авторами, и их неоднозначная роль двойного агента постепенно трансформировалась в современное представление о литературном агенте как посреднике, отстаивающем интересы авторов, которые фактически нанимают их. Это не означало, что агентов не интересовало благополучие издателей. Им нужно было взаимодействовать с издателями и поддерживать с ними теплые отношения, даже если они больше не работали непосредственно на них. По большей части они считали, что исполняют роль посредника между авторами и издателями и оказывают услуги своим авторам, договариваясь о сделках, которые обе стороны – и авторы, и издатели – сочли бы справедливыми и разумными. Как выразился в 1906 году Кертис Браун, литературный агент «находится между автором и издателем, и он должен сильнее, чем тот и другой, отстаивать важность величайшего трюизма торговли, а именно, что никакая сделка никогда не будет действительно надежной и честной, не будучи выгодной для обеих сторон»[48].

Эта современная концепция литературного агента определяла пути развития профессии на протяжении XX века, но в 1960‐х и 1970‐х годах начали оказывать влияние новые факторы, которые усилили власть агентов и изменили то, как некоторые агенты понимали свою роль. Самым важным из этих факторов было значительное расширение рынка, вызванное ростом розничных сетей. После появления сетей книжных магазинов в торговых центрах в США и последующего открытия сетей суперсторов в США и Великобритании книги начали попадать к потребителям способами и в объемах, которые раньше были просто невозможны. Книги стали продаваться, как и все прочие товары, в торговых центрах и на центральных улицах, и сети использовали для продажи книг те же принципы розничной торговли, что и для продажи музыки, видео и других товаров. В результате стало возможно продавать намного больше книг, и коммерчески успешные книги начали расходиться беспрецедентными тиражами. Поскольку ставки значительно возросли, особенно для авторов бестселлеров, у агентов появились более сильные аргументы для обоснования необходимости увеличения своей доли в растущем потоке доходов их авторов. Чем больше зарабатывали их авторы, тем больше зарабатывали агенты, что позволяло им расширять и развивать бизнес.

Вторым новым фактором было увеличение возможностей использования прав на произведения. Голливуд жаждал материалов, которые можно было превращать в кинофильмы, а издательская индустрия гарантировала стабильный поток историй с хорошим сюжетом, подходящих для экранизации. Кроме того, глобальное доминирование английского языка означало, что книги, написанные и изданные на английском, можно было использовать на множестве рынков по всему миру, как путем продажи прав на англоязычные издания на различных территориях (чаще всего права на издание в США продавались отдельно от прав на издание в Великобритании и Соединенном Королевстве), так и путем продажи прав на перевод (которые опять же в некоторых случаях можно было делить территориально – например, права на испаноязычное издание в Испании можно было продавать отдельно от прав на испаноязычное издание в странах Латинской Америки). Но для эффективного распоряжения правами требовалось специализированное знание различных рынков и значительная административная поддержка. У многих издателей этого специализированного знания не было, и они просто не