комедии недостатки микшируются, то у дедов «пережитки прошлого» могут быть ярко выраженными и при этом требовать не сатирического обличения, но лишь «доброй усмешки». Так, в пьесе Бондаревой «Заре навстречу» (1949) пара стариков Софроныч (65 лет) и Мирон Авдеевич (60 лет) нужна для того, чтобы оттенять «частнособственнические черты» в основных героях комедии. При этом Мирон является носителем осуждаемых качеств: сам он работать в колхозе отказывается и заботится только о себе. Подобно неразлучным Остапу и Тарасу, Мирон и Софроныч постоянно ругаются. Причина, как и положено в «колхозном юморе», лежит в сексуально-матримониальной плоскости: ругаются они «смолоду еще. Скоро сорок пять лет, как спор у нас идет… По амурной части спор у нас пошел, я у него, видите, вон эту кралю отбил; так он до сей поры… Он и сейчас, нет-нет да и кинет на нее оком. Ждет, старец, когда она овдовеет…» Когда в финале коммунистическая мораль наконец торжествует, Мирон стремится назад в колхоз и просит Софроныча этому поспособствовать. Сам он при этом не меняется.

Старикам из этих комедий поздно перековываться. Да это и не является их функцией. Напротив, они демонстрируют трудности перековки, стойкость «пережитков прошлого» и необходимость «большевистской бдительности». Те же, кто проявляет «благодушие и ротозейство», сами становятся объектами осмеяния, подобно восторженному поэту Гаевому и зараженному некоторым национализмом архитектору Придорожному из пьесы Корнейчука «Приезжайте в Звонковое», которые приняли старого проныру и пройдоху рыбака Евтуха за настоящего человека «из народа». Завидев Гаевого и Придорожного, Евтух стал на колени перед иконой и начал бить поклоны. Зная, как Придорожный любит рассказы о «казацком прошлом», он начинает выдумывать себе эпическую биографию. Высмеивая восторженное отношение интеллигенции к «простому народу», Корнейчук показывает, что «народ» (даже балаганный дед!) хитрее этих хотя и образованных, но не знающих жизни горожан.

Именно старики и старухи являются в этих пьесах проводниками «отживших обычаев». Так, в пьесе А. Токаева «Женихи» (1951) именно старик выступает в роли свата — поборника отживших осетинских обычаев. Юмор начинает переходить в сатиру, когда один объясняет другому, почему он должен отдать дочь не ее возлюбленному, а другому жениху — продавцу колхозной лавки, которого он именует «директором магазина»:

Гуга в десять раз лучше. И еще. Почему Сауджен хотел жениться на Мадине? По бешеной страсти. Что ожидает девушку в таком браке? Крики, ревность, кинжал. А Гуга? Гуга хочет по разумному расчету жениться, по тихой симпатии. Ему Мадина нужна прямо, как воздух.

На вопрос отца о том, зачем Гуге понадобилась его дочь, сват без обиняков заявляет:

Как зачем? Представь себе: является в магазин проверочная комиссия или ревизия, сыплются на Гугу вопросы: «Как, что, где, почему?» И вдруг выходит супруга директора. Молодая, красивая. Комиссия смущается, ревизия смягчается, и хозяйка просит всех к столу. Что тут еще объяснять? Ты же не маленький.

Но в мире колхозной комедии сатира не имеет почвы: здесь доминирует развлекательный смех и слишком ослаблен социальный пафос. Поэтому сатирические пассажи каждый раз нейтрализуются юмористической кодой:

Хабос. Я тебя, старая кляча, так стегану, что и спотыкаться забудешь.

Мытыл. Хабос, дорогой! От тебя ли слышу такие слова?

Хабос. От меня, от меня, лысый сводник. (Уходит в дом.)

Мытыл (грустно качая головой). Вредное влияние молодого поколения. (Плетется со двора.)

«В коммунизм идущий дед», вошедший в литературу дедом Щукарем, закончил свой путь в образе деда Сливы в разнообразных «Стряпухах» Софронова. Переходя из комедии в комедию, этот нестареющий персонаж продолжал рассказывать свои «истории», которые неизменно вращались вокруг «горилки» и «жинки».

Старуха Дарья убеждает дочь не верить его сплетням:

Э-э, дочка, этот старый пустобрех чего хочет придумает. Чего и не увидит — придумает! Всю жизнь по вдовам бегал — пока сам не овдовел. Ну, чисто ястреб! Как, не дай бог, вдова… Срок даст слезам обсохнуть, а опосля камнем — и вся тут. Он и на меня нацеливался!

Но дело, конечно, не в правдивости этих «историй». В жанровом, тематическом и стилевом отношении это образцовые нарративы балаганного деда — плоские, с претензией на остроумие «побасенки» о сварливой жене и «сладкой вдовушке», расписывающие неудачные сексуальные похождения героя.

Говорит Слива, как и многие герои Софронова, суржиком, коверкая русские слова. Видимо, автору казалось, что украинская южная речь советских амазонок несколько смягчала их «крутой нрав», а речь деревенских балагуров делала более народной: «Лихорадка меня колотит… Так я принял порцию горилки для прохвилактики…», «Он им музыкой трудолюбию уничтожает…», «Подумать надо, что с людьми средняя образования делает!» Нередко речь Сливы использовалась Софроновым для целых реприз, демонстрирующих трезвое понимание автором уровня собственной аудитории, у которой подобный юмор мог вызывать смех. Следует, однако, отметить, что в конце 1950-х годов юмор такого рода начинал вызывать раздражение даже у многочисленной критической обслуги Софронова. Так, рецензент «Литературной газеты» не скрывал разочарования:

Явным подражанием стал в «Стряпухе» образ деда Сливы, смахивающий на Щукаря. И если в целом комедию отличает ненавязчивая, безыскусная веселость, то длинные рассказы деда Сливы, его «фантастические» истории откровенно не смешны и выпадают из общего тона пьесы. Ведь «Стряпуха» рассказывает о внутреннем душевном богатстве советских людей. И нельзя, чтобы простота героев превращалась в упрощенность, примитивность[1079].

* * *

Дереализуя жизнь, соцреализм последовательно фабриковал образы реальности, которые отвечали бы политическим целям режима. По мере того как шло разрушение русской деревни, интенсивно создавалась новая «колхозная культура», которая призвана была вытеснить и заменить собой крестьянскую культуру. Она создавалась, главным образом, для новых горожан — полу-урбанизированных крестьян, уже утративших связь с крестьянской культурой, но еще не вросших в городскую. Новая (обще)народная культура, якобы равно близкая колхознику и инженеру, рабочему и партийному работнику, военному и учителю, основывалась на бытовых представлениях и культурных стереотипах вчерашней городской слободы.

Эта низовая культура городского предместья находила воплощение в так называемом раешном коммунизме. Это определение впервые употребил Григорий Козинцев в дневнике, когда в начале 1950-х годов размышлял о фильмах Ивана Пырьева. Он писал, что если Дюринг придумал «казарменный коммунизм», то автор знаменитых колхозных комедий «Ванька Пырьев» создал «раешный»: его усилиями, по замечанию Козинцева, люди вновь понесли с базара «милорда глупого». Однако за Пырьевым, как мы видим, стояла обширная литературная и театральная традиция, радикальная апелляция которой к водевилю и балагану как к культурным истокам «раешного коммунизма» позволяет понять центральную роль госсмеха в политико-эстетическом проекте сталинизма.

Глава 10