В 1650-е годы знатные и богатые голландские патриции уже сами желали, чтобы их запечатлевали верхом, и такие художники, как Альберт Кёйп из Дордрехта, постепенно стали им угождать. Однако ни костюм, ни оружие, ни конь ни на одном из подобных портретов, в том числе на написанном Рембрандтом в соавторстве с кем-то из учеников конном портрете Фредерика Рихеля (1663), ничем не напоминают «Польского всадника». Вероятно, это был редкостный и весьма своеобразный заказ, а нашел его Рембрандту, вероятно, Хендрик ван Эйленбург, родившийся и выросший в Польше и до сих пор поддерживавший отношения с оставшимися там деловыми партнерами и родственниками. Ван Эйленбург, которому в то время было около семидесяти, и сам не мог считаться образцом финансового благоразумия. Выехав с Брестрат, он вел скитальческое существование и в конце концов стал арендовать дом на площади Дам, пока строительство нового здания ратуши не вынудило его перебраться в новое съемное жилище на углу Вестермаркт и Принсенграхт. К тому моменту, как Рембрандта постигло банкротство, ван Эйленбург сам задолжал городу за аренду жилья тысячу четыреста гульденов. Найдя Рембрандту выгодный заказ, он, возможно, получил комиссию, подобно тому как делал это двадцать лет тому назад, когда сотрудничал с художником.

Ван Эйленбург владел польским языком и потому наверняка мог оказывать какую-то помощь многим купцам из Восточной Прибалтики, жившим в Амстердаме и в том числе заключавшим сделки на бирже[638]. Возможно, он также был знаком с обитателем дома на Схапенстег, носившего название «Польский рыцарь» и украшенного декоративным рельефом с изображением горделиво подбоченившегося всадника в долгополом стеганом жупане на пуговицах[639]. Впрочем, любитель искусств, заказавший «Польского всадника», скорее всего, относился к совершенно иному типу поляков и жил с целым штатом слуг и домочадцами, далеко не бедно, в Голландской республике, иными словами, принадлежал к классу поместного дворянства. Представитель одного из подобных кланов Михаил Огинский, великий гетман Литовский, в 1791 году действительно преподнес эту картину Станиславу Августу, королю Польскому, вместе с шутливым посланием: «Сир! Посылаю Вашему Величеству казака, которого посадил на коня Рембрандт. Конь этот во время своего пребывания в моем стойле съел сена и овса на четыреста двадцать немецких гульденов. Справедливость и щедрость Вашего Величества позволяет мне надеяться, что апельсинные деревца расцветут в той же пропорции»[640].

Рембрандт ван Рейн. Польский всадник. Ок. 1657. Холст, масло. 116,8 × 134,9 см. Коллекция Фрика, Нью-Йорк

Хендрик ван Эйленбург хорошо знал этих людей. Его отец Герард и брат Ромбаут непосредственно вели дела со шляхтой в Кракове и Гданьске, поставляя ей утонченные предметы роскоши. Эти поляки повелевали крепостными, владели древними прибалтийскими лесами и тысячами акров золотистой пшеницы и серебристой ржи; вельможи в долгополых кафтанах, они до сих пор полагали себя сарматскими воинами, охотниками на рысей и зубров, даже если возводили изящные палладианские виллы с пилястрами и заказывали для их украшения фламандские шпалеры, турецкие ковры, голландскую кожу с золотым тиснением и голландские же изразцы. Чтобы возвести на трон избранного короля Польского и великого князя Литовского, необходимо было заручиться их поддержкой, и они гордились тем, что могут послать сыновей и холостых братьев на легких, быстроногих восточных скакунах в ряды кавалерии, противостоящей туркам. Значительное число этих вельмож сохранило верность протестантизму (некоторые исповедовали даже социнианство), и именно эти протестантские семейства, не в последнюю очередь литовская ветвь Огинских, отправляли своих сыновей в сопровождении лакеев и домашних учителей в голландские университеты, особенно Лейдена и фрисландского Франекера, где одним из светил богословского факультета считался свояк Рембрандта, исправившийся пьяница и развратник Иоганнес Макковий[641].

Едва ли Огинские относились к числу образцовых студентов, по крайней мере с точки зрения ректора и университетских профессоров. В 1643 году двоих представителей этого рода, Яна и Шимона Кароля, обвинили в участии в жестоком побоище, вспыхнувшем на улицах города между польскими и немецкими студентами, с одной стороны, и фрисландцами – с другой. Местные пострадали больше: один из студентов-богословов умер от проникающего ранения, нанесенного кинжалом, а другой получил удар ножом в плечо, пытаясь защитить своего друга. Шимон Кароль предстал перед судом, но был оправдан, поскольку ему удалось обратить показания немца, свидетеля обвинения, против самого этого немецкого студента[642]. Однако, выполнив перевод на латынь «Придворного» Кастильоне, Шимон Кароль, видимо, окончательно восстановил свою репутацию, так как был сочтен достойным руки дочери бургомистра Леувардена спустя всего два года после кровавой драки. В 1655 году, когда Рембрандт написал «Польского всадника», братья Огинские, с их двусмысленной славой, были уже значительно старше изображенного на картине, однако Рембрандт мог избрать в качестве модели их кузена Марциана Огинского, студента Лейденского университета, которому как раз исполнилось двадцать пять.

Приятно было бы предположить, что «Польского всадника» заказало то же семейство, в руках которого он пребывал в XVIII веке. Однако, даже если это не так и на тощем сером одре изображен не кто-то из молодых Огинских, почти фанатическое тщание, с которым Рембрандт выписывал причудливые детали костюма и вооружения своего современника, польско-литовского кавалериста, начиная от шерстяной, отороченной мехом шапки-кучмы до отрезанного конского хвоста-бунчука, украшающего сбрую, позволяют говорить о том, что он старался выполнить требования реального заказчика, а не показывал некий образ, целиком созданный его воображением[643]. Разумеется, Рембрандт, с его страстью к экзотическим костюмам и оружию, выполнил эту работу едва ли не благоговейно, озарив слабым сумеречным светом рукоять ятагана и навершие булавы. А вспышки ярко-красного цвета на шапке и узких штанах всадника не только оттеняют серебристый шелк жупана, но и создают эффект поступательного движения, словно неся всадника вперед по неширокой, обрамленной низким барьером дороге. Хотя средний и задний план лишь бегло намечены (настолько бегло, по контрасту с написанными широкими мазками, но совершенно четкими отпечатками конских копыт, что эти части картины, пожалуй, действительно выполнил ученик), можно различить, что дорога проходит вдоль реки, на противоположном берегу которой вздымается холм. На вершине его виднеется мрачная цитадель с плоским куполом, вроде тех угрюмых твердынь, что Рембрандт предпочитал использовать в качестве фона на своих лейденских исторических полотнах за тридцать лет до «Польского всадника». На заднем плане, кажется, дымит какой-то костер.