Нельзя отрицать, что весь облик героя напоминает о каком-то театральном действе. Но именно так, в желтых остроносых сапогах для верховой езды и с вышедшим из употребления колчаном для стрел, любило покрасоваться литовское дворянство и у себя на родине, и, что вполне простительно, за ее пределами. Некоторые представители польских и литовских аристократических семейств до сих пор сражались бок о бок с венгерскими гусарами в рядах кавалерии против турок, а идеалом польского конного воина служил Ян Собеский, которому предстояло спасти Вену от османской осады в 1683 году и обрести бессмертную славу. Поэтому картина Рембрандта вполне могла восприниматься как напоминание о немеркнущей славе рыцарства и найти почетное место на стене либо в голландском доме Огинских, либо в родовом замке посреди литовских лесов. Впрочем, на протяжении всей своей карьеры Рембрандт писал портреты, не нарушая указаний заказчиков, но одновременно неуловимо и незаметно выходя за их границы. А атмосфера трогательной и героической меланхолии, окружающая безбородого юношу, который куда-то скачет на коне под дымными, бледными небесами, отнюдь не мнится зрителю. Писал ли Рембрандт Яна Сикса, застигнутого меж публичной маской и тайным, истинным «я», или своего соседа, пожилого прапорщика Флориса Сопа, не лихого и щегольски одетого, а довольно плотного и приземистого холостяка-знаменосца, Рембрандту неизменно удавалось извлечь универсальное начало из личного, непосредственного присутствия своих персонажей, запечатлеть не только индивидуальность, но и этос. Этого он добивался, сосредоточивая внимание на ярких, значимых деталях: разводах и узорах на древке знамени в руках Флориса Сопа, наверняка выточенном из полированной березы, нечетких, размытых очертаниях перчатки, которую то ли снимает, то ли натягивает Ян Сикс. А в «Польском всаднике» атмосферу обреченности, без сомнения, создает странная гармония в облике верхового и лошади. Польские исследователи вполне справедливо замечали, что боевые кони восточноевропейских кавалеристов были значительно мельче и тоньше скакунов испанских пород, верхом на которых охотились и сражались в Западной Европе. А голова и шея изображенной на полотне лошади даже красивы. Однако, пусть Юлиус Хельд не прав и Рембрандт не использовал в качестве модели для «польского коня» лошадиные скелеты, выставлявшиеся в анатомических театрах, он действительно написал конские ноги так, словно от них остались кожа да кости. Кажется, будто лошадь, закусив удила и оскалив зубы, неумолимо влечет к какой-то роковой цели, к конечной и абсолютной гибели ничего не подозревающего всадника.

Рембрандт ван Рейн. Подготовительный рисунок к «Уроку анатомии доктора Яна Деймана». 1656. Бумага, перо коричневым тоном. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум

Как ни странно, то же тревожное чувство, внушаемое соседством живых и мертвых, ощутимо и в «Уроке анатомии доктора Яна Деймана», завершенном спустя год после «Польского всадника», в 1656-м. В 1723 году эту картину уничтожил огонь, сохранился лишь небольшой центральный фрагмент, однако и дошедшая до нас малая часть вместе с подготовительным этюдом позволяют предположить, что это, вероятно, была одна из наиболее впечатляющих и вместе с тем наиболее жутких работ Рембрандта. Властная, притягательная странность этой картины представляется тем более смелой, если вспомнить, что это первый групповой портрет, выполненный Рембрандтом со времен «Ночного дозора», означавший признание со стороны целого общественного класса законодателей вкуса и меценатов, в котором он столь отчаянно нуждался.

Если мы посмотрим на подготовительный этюд, у нас может сложиться впечатление, что разорившийся Рембрандт изо всех сил старался угодить заказчикам и выполнить все их требования. По сравнению с бурной драмой, разыгрывающейся в «Уроке анатомии доктора Тульпа», картина 1656 года кажется морализаторской и мрачной, почти помпезной в своей монументальности, а ее персонажи симметрично группируются слева и справа от доктора анатомии. Труп, бывший при жизни неким Йорисом Фонтейном, арестованным за попытку ограбить склад сукон и напавший с ножом на тех, кто рискнул его задержать, показан в процессе вскрытия более реалистично: из его брюшной полости уже удалены пищеварительные и выделительные органы, а теменная часть черепной коробки уже снята, чтобы обнажить для исследования полушария мозга[644]. Все это представляется куда менее новаторским и вызывающим, чем ранняя картина, и, возможно, вполне потрафило вкусу хирургов.

Однако на самом деле этот более поздний «урок анатомии» был столь же оригинальным и нарушающим конвенции, сколь и первый. На сей раз Рембрандт перенес все свое внимание с движения и жестов на самоуглубленное созерцание. В «Докторе Тульпе» все говорило о Божественной природе движения, а предостережением о смерти служил лишь перст доктора ван Лунена, указующий на препарируемое тело. В «Уроке анатомии доктора Яна Деймана» абсолютно все властно напоминает о смерти и Божественном суде, символом которого выступает торжественное собрание хирургов. Обнажившийся мозг анатомируемого трупа убеждает зрителя в том, что мысль и разум, уникальный дар человечества, в еще большей степени, нежели двигательная способность, есть и вязкая масса кровавых сгустков, и высшее чудо творения, ведь Рембрандт превратил этот анатомический театр, располагавшийся на верхнем этаже Мясного рынка, в церковь, а картину – в ее алтарный образ. Низкая точка зрения, выбранная на картине, которая украшала зал гильдии хирургов, открывала зрителю ступни препарируемого тела, показанные в чрезвычайно резком перспективном сокращении, и темную призрачную полость на месте удаленного желудка, которую, словно жерди – шатер, еще поддерживали сохранившиеся ребра. Большие кисти рук и торс, опять-таки изображенные в ракурсе, и странно безмятежное лицо, написанное так, точно его окутывает покров благодати, несомненно, напоминают образы мертвого Христа, в особенности созданные Борджианни и Мантеньей. А само тело, показанное под прямым углом к плоскости картины, образует одну линию с доктором Дейманом, который, подобно Богу Отцу, возвышается над головой злодея, с любовью отводя назад твердые мозговые оболочки и разделяя полушария мозга, словно творит благословение. Трогательное, но тревожное ощущение религиозного таинства усиливает и образ хирурга, ассистирующего Дейману: это Гейсберт Калкун, сын того самого Маттейса Калкуна, который на первом групповом портрете хирургов низко склоняется над правой рукой доктора Тульпа. На более поздней картине Гейсберт Калкун нежно держит в руке отделенную черепную коробку, словно потир для Святого причастия.

На краю деревянного секционного стола, в его торце, заметна подпись Рембрандта, и у зрителя вновь складывается впечатление, что руки анатома и живописца вступили в поучительный тайный сговор. Большое число шедевров, написанных в середине 1650-х годов, имеют сходную композицию, а предмет мебели – будь то конторка Титуса, ложе Иакова, секционный стол доктора Деймана, – казалось бы, образующий на этих картинах барьер между визуальным вымышленным миром и реальным миром зрителя, изображен параллельно плоскости картины, но продолжается прямо до нижнего края, то есть «передней» части полотна. Можно подумать, что такой стол или постель будет отторгать нас от показанной на картине сцены. На самом деле этот композиционный прием создает совершенно противоположное ощущение, вовлекая нас непосредственно в пространство изображенных фигур. Как же Рембрандт этого добивается? Целиком заполнив передний план конторкой, постелью или столом, он упраздняет «раму», отделяющую нас от персонажей. Вместо этого у нас появляется иллюзия, будто нас, подобно безмолвным свидетелям, допустили внутрь изображаемой сцены.