Постепенно среди них появляются исторические имена — например король Иоанн, известный как Безземельный. Это шаг от моралите к разговору об истории в жанре хроники. Или не имена, а названия земных профессий: Паломник, Аптекарь, Продавец индульгенций, Коробейник… Поскольку все четыре профессии по-английски начинаются на букву «п», то и произведение получило название «Четыре “П”» (The four P's), став самым популярным в жанре интерлюдии. Сюжет этой, написанной Джоном Хейвудом, пьесы представляет собой разрешение спора, кто сможет сказать самую большую ложь. Побеждает Паломник, утверждающий, что ему никогда не приходилось видеть женщину, потерявшую терпение.

Небольшое отступление о семье Хейвудов, наглядно демонстрирующей, сколь стремительным было развитие английского Ренессанса. Родоначальник Хейвудов в литературе — мастер интерлюдий, предваряющих елизаветинскую драму. Его жена происходила из боковой линии семейства Томаса Мора; их сын Джаспер станет основным переводчиком Сенеки, чей опыт порождает дошекспировскую трагедию. Внук Джона Хейвуда от его младшей дочери — Джон Донн, поэт-метафизик, величайший поэт поколения, следующего за шекспировским. И на все это понадобилось какие-то полвека!

Судя по тому, что в самой внутренней форме слова «интерлюдия» заложена идея промежуточности (интер-), предполагали, что оно обозначало некое действо, исполняемое между мираклями и имеющее фарсовый характер. Однако великий историк театра Э. К. Чеймберс указал на то, что (в отличие от Франции) на английском материале ни одного подобного случая не отмечено и, скорее всего, интерлюдии игрались в промежутках между частями празднества в богатом доме. Он же предположил, что смысл частицы «интер-» относился не к тому, что «ludus (действо) исполнялось в промежутках чего-то, а к тому, что ludus происходило между (inter) двумя или более исполнителями, то есть — в диалоге. А следовательно, термин применялся, по крайней мере, вначале к любому драматическому действу».

Если интерлюдии и не были обязательно комическими, то они символизировали секуляризацию сюжетов, все еще аллегорических, но основанных на историческом или бытовом материале. Министр Генриха VIII Томас Кромвель, начавший процесс Реформации, и архиепископ Кентерберийский Томас Крэнмер использовали интерлюдии в целях конфессиональной пропаганды. На границе моралите и интерлюдии впервые возник самый популярный исторический сюжет — об Иоанне Безземельном, который в трактовке Джона Бейла, епископа Оссорского, был подан как история первого английского мученика в борьбе с папством (1539).

Стрэтфорд был слишком небольшим городом для того, чтобы осуществить постановку цикла мираклей и мистерий, но всего лишь в 20 милях, в Ковентри, Шекспир мог эти циклы видеть или, во всяком случае, слышать рассказы о них очевидцев. А театральные шествия устраивали и в самом Стрэтфорде. Нечто подобное «Девяти достославнейшим», постановкой которых увлечен учитель Олоферн в «Бесплодных усилиях любви», для Шекспира могло быть детским воспоминанием. Поочередно участники действа являются в образах героев: библейских, античных, средневековых — по три в каждой категории.

В шекспировской комедии и в исполнении комических персонажей это действо выглядит уже вполне нелепым. Однако в подобном распределении героических сюжетов точно воспроизведены основные линии происхождения ренессансного театра. Библейская линия прошла через всю традицию мираклей и мистерий. Античная со все возрастающим успехом питала так называемую «академическую драму» — ее исполняли на латыни в университетах нередко при стечении знатных особ и даже в присутствии королевы. Игрались римские комедии и трагедии, в подражание им создавались новые. Средневековье одарило театр и рыцарственными героями, и площадным фарсом.

До появления в 1580-х годах новых драматургов-елизаветинцев театр не имел серьезного репертуара, и от него мало что сохранилось. Это были героические сцены и монологи, фарсы и интерлюдии. С ними в Стрэтфорд регулярно наезжали гастролирующие труппы.

Актерские труппы — знак ситуации, в которой театр становится профессиональным. Небольшие бродячие труппы по типу средневековых гистрионов или русских скоморохов существовали в Средние века. Их главным делом были, разумеется, не пьесы, а развлечения, носящие менее интеллектуальный и более физический характер: они были гимнастами, акробатами, жонглерами, отчасти музыкантами… Они принимали участие в народных празднествах, появлялись в замках и при дворах. Такого рода исполнители числом четыре были у Генриха VII; его сын увеличил их число до восьми. Его внучка Елизавета уже не была готова довольствоваться их умениями. Ей нужны были актеры.

Судя по всему, королева раньше разочаровалась в гистрионах-скоморохах, оставшихся ей от отца, чем поверила в возможности актеров нового поколения. В первые 20 лет ее царствования чаще, чем актеры, при дворе приглашались играть детские труппы. Справедливости ради нужно сказать, что «выводок детворы» (как опять вошедшую в моду детскую труппу назовет Гильденстерн в «Гамлете») взлетел на английскую сцену задолго до того, как на ней появились актерские труппы. На первом году правления Генриха VIII (1509) Уильям Корниш начал исполнять пьесы при дворе с труппой мальчиков придворной капеллы. Позже аналогичные труппы создаются на основе колледжа в Итоне, Вестминстерской школы и школы при соборе Святого Павла. Колледж в Итоне был основан королем Генрихом VI в разгар войны Роз, на столетие задержавшей в Англии наступление эпохи Возрождения. Учебные заведения с гуманистической программой свидетельствовали о том, что пусть и трудно, запоздало, но английское Возрождение готово состояться. Настоятель собора Святого Павла Джон Колет (1447—1519) превратил школу при соборе в образцово-показательное заведение. Да и кому это было сделать, как не ему, чей греческий язык заставил самого Эразма Роттердамского воскликнуть: «Когда говорит Колет, мне кажется, я слышу Платона!»?

Гуманистическое образование было по своему духу филологическим, исполненным любви к логосу, к слову во всех его проявлениях. Изучали языки, прежде всего древние, но не только; комментировали тексты; учились эти тексты правильно понимать и произносить, в том числе — публично и со сцены. Постановка пьес была частью обязательной программы. В отношении театра школа и университет разделились по языковому принципу. В университете ставили тексты на латыни — римских авторов и современную «академическую драму». Лондонские школьники также использовали латинские тексты, как учебное пособие, но перед публикой играли на национальном языке. В университеты знатные гости приезжали, а университеты позволяли игнорировать даже приглашения ко двору, подчеркивая свою исконную независимость. Школьники же с начала XVI века ставят при дворе интерлюдии и другие пьесы, создавая образец ренессансного театра.

На их фоне тогдашние взрослые актеры выглядели неотесанными. У них не было таких учителей, как Колет. Их не учили пению так, как учили для придворной капеллы и в школах Вестминстера и собора Святого Павла, представлявших собой одновременно и грамматическую, и певческую школу. Взрослые голоса звучали грубо в сравнении со звенящим мальчишеским дискантом. Этот звук и школьная декламация стали образцом для нового театра, вольно или невольно ориентирующегося на изящный вкус, сформированный в том числе и детскими труппами. Первые образцы английской елизаветинской драмы декламационны: в них больше монологов, чем действия, герои не столько говорят, сколько обмениваются высказываниями. Частью актерской техники становится особый способ звукоизвлечения — своеобразный «музыкальный тон», который более сродни постановке голоса для пения, чем для речитатива французского театра.