сирены, копровые лифты, грузовики с углем, дрели, поезда, свистки и молоты – все это записано на натуре и синхронно соединено с изображением. Есть там и новаторское использование звука в синхронно записанных речах, которое предвосхищает первые в советском кино интервью. И все же, как отмечает Хикс, несомненно, наиболее интересное применение звука в этом фильме состоит в повторении и отделении промышленных звуков от их источников и использование их как мотивов; снова и снова мы слышим звуки парового гудка или свистка, производящие крайне странное, сверхъестественное впечатление [Hicks 2007: 76].

В своем литературном сценарии «Симфонии Донбасса» Вертов описывает использование звука в фильме в терминах движения: как «вторжение» или «проникновение» революционных речей, песен и лозунгов в пространство рабочего класса и его машин:

И, наконец, самое главное замечание.

Когда в фильме «Энтузиазм» индустриальные звуки Всесоюзной Кочегарки приходят на площадь, входят на улицу и сопровождают своей машинной музыкой гигантские праздничные демонстрации;

когда, с другой стороны, звуки военных оркестров, звуки демонстраций, переходящие знамена, красные звезды, крики приветствий, боевые лозунги, речи ораторов и т. д. внедряются в звуки машин, в звуки соревнующихся друг с другом цехов;

когда работа по ликвидации прорыва в Донбассе проходит перед нами как непрерывный «субботник», как «дни индустриализации», как краснозвездный, краснознаменный поход, —

мы должны смотреть на это не как на недостаток, а как на серьезный перспективный опыт[103].

Фонограмма «Симфонии Донбасса» обладает некоей материальной, физической силой; звуки агрессивно давят друг на друга и на сознание зрителей. Фишер отмечает, что

…больше всего в первой части «Симфонии Донбасса» поражает ощущение невероятного напряжения, которое существует между звуком и изображением. Звук как бы физически отталкивается от экрана; и взаимоотношения их кажутся магнитами, приставленными друг к другу одинаково заряженными полюсами – физически они разделены, но взаимодействуют через силовые линии [Fisher 1977–1978: 33].

Она указывает, что, разрушая целостность фильма из-за того, что звук и изображение до какой-то степени «взаимоотталкиваются», Вертов все время держит зрителей внутри пространства кинотеатра, «все время ощущающим фонограмму и изобразительный ряд как две раздельные сущности» [Fisher 1977–1978: 27]. Эта агрессивность была особенно заметна в Лондоне во время показа «Симфонии Донбасса» в местном Обществе кино 15 ноября 1931 года, когда Вертов настоял на том, чтобы ему самому контролировать проекцию звука, и «прибавлял уровень звука в кульминационные моменты до оглушительной громкости» до тех пор, пока его насильно не вывели из проекционной будки [Leyda 1960: 282; Feldman 1979: 14]. Несмотря на этот инцидент, заставивший Торольда Дикинсона назвать Вертова «самым упрямым кинематографистом всех времен», именно этот лондонский показ, по словам Вертова, позволил ему впервые услышать свой фильм должным образом и получить наиболее ценный отзыв – записку от Чарли Чаплина. Последний назвал фильм одной из самых головокружительных симфоний, что он когда-либо слышал, и предположил, что «профессора должны учиться у [Вертова], а не спорить с ним»[104].

И в то же время выбор Вертовым глаголов движения – входить, внедряться – придает фильму и его фонограмме некую телесность, которая перекликается с другими ссылками в его примечаниях на «живое дыхание» электростанций и заводов, и «голоса машин», которые можно услышать на звуковой дорожке. Звуковой сценарий «Симфонии Донбасса» 1929 года описывает звук тикающих часов в начале фильма как «биение сердца», а «дыхание» фабрики вдалеке – как «бьющееся сердце» и «электрический пульс»[105]. Не только завод и электростанции, но и сам фильм становится телом с пульсом и сердцем и (позже) с плотью и костями – звук, придает ему материальную форму, вырываясь за пределы двухмерной поверхности в кинотеатр и навстречу сознанию зрителя.

Рассуждая об «осязательном» в книге «Тактильный взгляд: Осязание и кинематографический опыт», Дженнифер Баркер отмечает, что, «как живое тело в мире и для мира», кино использует «формы физического существования (зрение, слух, физическое движение и движение мысли) в качестве носителя, предмета, сущности своего языка». Таким образом, и сам фильм, и зритель могут оказаться вовлечены в акт пристального вглядывания, выражая неуверенность, увлекаясь, испытывая головокружение или волнение, но каждый из них будет отыгрывать эти манеры поведения по-своему, поскольку «технологии», делающие их возможными (например, камера и роговица глаза, зум-объектив и внутреннее ухо), различны – биологические у зрителя и механические у фильма. Зритель и фильм обладают общими способами «бытия, видения и понимания мира», несмотря на их огромные различия как «человека и машины, один из которых состоит из крови и плоти, другая из света и целлулоида» [Barker 2009: 8].

Особенно важным для понимания антропоморфного телесного языка Вертова является описание Баркер «внутренних органов» фильма, состоящих из тех «органов» или структур, которые «обеспечивают его сознательную деятельность, но не находятся, за исключением чрезвычайных обстоятельств, под его непосредственным контролем». Баркер отмечает, что источник электропитания, источник света, перфорация, рамка проектора и другие части механизма обеспечивают движение света и целлулоидной ленты через камеру и проектор «так же, как наши внутренние органы поддерживают движение крови и других жизненно важных жидкостей через наши тела». И так же, как мы обычно не можем контролировать ритм своего сердцебиения или кровообращения, фильм не имеет доступа к таким вещам, за исключением некоторых случаев (например, скорость кинопроекции) и особых обстоятельств, когда кинематографисты-экспериментаторы переключают свое внимание внутрь, размышляя о внутренних механизмах кинематографа. «Как расширяющиеся и сжимающиеся легкие, наполняющееся и опустошающееся сердце, – пишет она, – перфорация и оптические фонограммы являются частью аппарата, который обычно не замечается фильмом и нами самими и который очень редко влияет на развитие сюжета» [Barker 2009: 127]. В «Симфонии Донбасса» как физическое тело фильма (пленка, оптическая фонограмма, перфорация и т. д.), так и его метафорическое тело (сердцебиение, легкие и пульс заводов) привлекают наше внимание; они проникают в наше сознание и физически взаимодействуют с нашими собственными телами, сидящими в кинозале. Для этого физического аспекта зрительского опыта, в котором упор сделан на взаимодействие между зрителем и фильмом, звук функционирует как основной механизм физического восприятия[106].

Современные Вертову критики называли «Симфонию Донбасса» «какофонией» (упрек, который его чрезвычайно возмущал). «Вертов фетишизирует машину, ее звук <…>, – писал Петр Сажин в журнале “Кино-фронт”. – Вертов не дал социалистической симфонии Донбасса. Вертов дал машинную какофонию, он дал грохот, шум, ад»[107]. В другой статье в том же издании утверждалось, что редакция получила письмо за подписью восемнадцати студентов операторского отделения учебного комбината кино-фото-техники, которые описывали «Симфонию Донбасса» как хаос звуков и формалистическую бессмыслицу: «…С боков экрана несмолкаемо свистят, хрипят и гнусавят громкоговорители. Хаос звуков металлических