конструкций и машинных частей, бешено вертящиеся кадры, формальная бестолочь. Всё это называется – “Симфония Донбасса”»[108]. А Карл Радек в «подвале» в газете «Известия» съязвил: «По моему глубокому убеждению <…> ее было бы правильнее назвать “Какофония Донбасса” и вообще больше не демонстрировать» [Радек 1931: 3].

В ответ Вертов жаловался, что ему приходится иметь дело с «глухой» критикой, и отмечал, что, хотя его картина была «немного покалечена в бою», он тем не менее успешно выполнил то, что пытался сделать: «Победитель, который в бою потерял три пальца на левой и три пальца на правой ноге: разодранный на части, охрипший, покрытый ранами» [Вертов 1931: 2][109]. Как мы видим, этот язык «телесности» появляется не только в текстах самого Вертова, но и в текстах его критиков. Мы можем его наблюдать, например, в дискуссии после третьего предварительного просмотра «Симфонии Донбасса» в Москве 8 февраля 1931 года: «Заметно, что гастевский подход царит над фильмой: человек является лишь придатком машины. Так как у фильмы нет хребта, она совершенно разваливается, и мы не видим, к чему она ведет»[110]. Так же, как и наблюдения студентов (скорее всего, мнимых) и самого Вертова, эти описания подчеркивают материальность фильма: его свист и сопение; его хрипоту и разодранную кожу; его раненое и искалеченное тело.

Провал Вертова (по крайней мере во время премьеры фильма) отчасти был вызван его недооценкой того, что Мишель Шион позже назовет кинематографическим «вокоцентризмом» – приоритетом человеческого голоса над всеми другими звуками в кино. «В настоящих фильмах, для реальных зрителей, – пишет Шион, – не существует всех звуков в целом, включающих в себя человеческий голос. Есть голоса – и есть всё остальное. Другими словами, в каждой сведенной фонограмме присутствие человеческого голоса мгновенно устанавливает иерархию восприятия» [Chion 1999: 5] (курсив оригинала). Вокоцентризм Шиона помогает нам прояснить, почему «Симфония Донбасса» оказалась неспособна произвести нужный эффект на зрителей, только начинавших учиться «слышать» фильмы. Как и для многих ведущих советских кинематографистов 1920-х, для Вертова человеческий голос был лишь одним среди многих элементов звукового кино. Вертов хотел, чтобы звук оставался материальным и, до какой-то степени, отдельным от изображения. Образ молодой женщины-радиотелеграфистки, слушающей радио в наушниках в самом начале «Симфонии Донбасса», олицетворяет физическое присутствие звука. Весьма существенно, как предполагает Оксана Булгакова, что дальше в фильме она преобразует услышанные звуки не в изображения, а в скульптуру – в форму, которая тактильна и вещественна [Булгакова 2010: 76]. Сходный прием можно проследить и со звуком фабричного гудка: оторванный на протяжении почти всего фильма от своего источника, этот звук настойчиво напоминает зрителю о том, что, возможно, впервые в жизни он не только смотрит фильм, но и слышит его.

Вертов считал, что из различных видов звука, записанных для фильма, активную, ведущую роль среди общего шума заводов и станков приобретут идеологические речи и лозунги. Как он писал в «Заявлении автора» в 1930 году, «Симфония Донбасса» – это «первый фильм, написанный голосами станков»[111]. Однако из-за многочисленных трудностей, связанных сначала с получением и отладкой нового звукозаписывающего оборудования, а также с показом фильма в кинотеатрах с несовершенной звуковой проекцией, изначально запланированное распределение звуковых уровней в фильме осталось нереализованным[112]. В дневниковой записи 1934–1935 годов Вертов сетовал, что совершил ошибку, «…когда, не выдержав характера, подчинился требованиям дирекции и стал монтировать фильм “Энтузиазм”, хотя отлично знал, что весь заснятый человеческий материал по техническим причинам погиб» [Вертов 1966: 187]. Современные ему критики упрекали «Симфонию Донбасса», в частности, в том, что разделение между различными видами записанных на пленку звуков не было в этом фильме выстроено в какую-либо четкую иерархию; радио, речи, музыка, церковные колокола, заводы – все говорили с одинаковой настойчивостью, стирая различия между человеческими и нечеловеческими «голосами». Эту ошибку Вертов попытается исправить в своем следующем фильме, «Три песни о Ленине» (1934).

«К. Ш. Э.» («Комсомол – шеф электрификации»)

Это, разумеется, был не первый случай, когда фильм Вертова подвергся суровой критике[113]. После выхода «Одиннадцатого» (1928) авторы журнала «ЛЕФ» В. Б. Шкловский, О. М. Брик и С. М. Третьяков критиковали вертовский быстрый, «метрический» монтаж коротких кусков и художественную операторскую съемку «жизни врасплох» как искажающую материальную реальность и непонятную массам. В отличие от фильмов Вертова, работы его коллеги (и близкого друга) Эсфирь Шуб пользовались признанием – как пример возрождения подлинности и доступности документального кинематографа, основанного на использовании архивных киноматериалов и длинных монтажных планов. Подход Шуб особенно очевиден в ее картине «Падение династии Романовых», выпущенной в 1927 году и традиционно считающейся первым в мире монтажным документальным фильмом. Следуя за Шуб, критики «ЛЕФа» отстаивали документальные фильмы, собранные в основном из длинных планов, так как они предоставляли зрителю возможность для размышления и анализа. Они утверждали, что такие метод и форма помогут фильму стать в меньшей степени продуктом индивидуального взгляда (в буквальном и переносном смысле), а значит, минимизируют искажение реальности. Использование множества разных операторов для съемки «чернового» материала сделает эти кадры более значимыми для различных слоев зрителей, а длинные планы восстановят документальную подлинность, придавая отдельным изображениям большую достоверность и вес.

Как и многие ранние советские кинематографисты, Шуб начала карьеру в театре в качестве работника Театрального отдела Наркомпроса. До 1917 года она изучала литературу в Москве и много времени проводила в семье писателя Александра Эртеля, тесно связанного с такими видными поэтами, писателями и художниками авангарда, как Владимир Маяковский, Велимир Хлебников, Андрей Белый и Давид Бурлюк. После революции Шуб бросила сравнительное литературоведение, чтобы посещать семинар на Московских высших женских курсах, который вели прогрессивные ученые и общественные активисты. В рамках своей театральной работы в Наркомпросе Шуб сотрудничала с Всеволодом Мейерхольдом и Владимиром Маяковским, продолжая поддерживать тесную связь с русским авангардом.

Кинокарьера Шуб началась в 1922 году: в качестве редактора Госкино она отвечала за перемонтаж иностранных фильмов, запланированных к показу в СССР. Именно там она создала свои компиляционные киноленты, наиболее известными из которых стали – «Падение династии Романовых» (1927), «Великий путь» (1927) и «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928). В Госкино Шуб перемонтировала около 200 иностранных картин и десять русских полнометражных художественных фильмов. Благодаря своей работе она стала экспертом по монтажу, экспериментируя с композицией и перестановкой фрагментов и создавая новые фильмы на монтажном столе. Так, например, вместе с Эйзенштейном Шуб перемонтировала фильм Фрица Ланга «Доктор Мабузе – игрок» (1922), в котором, по ее словам, им «пришлось заново к перемонтажу придумать и сценарный