гудка, в «К. Ш. Э.» Шуб акцентирует внимание на человеческой речи и музыке. Считается, что она первой в Советском Союзе использовала синхронную звуковую съемку[130], и все речи, которые мы слышим в фильме, на разных языках, включая армянский, английский, французский и немецкий, документально записаны на камеру. Эпизод на Дзорагэс включает синхронную звукозапись известной советско-армянской писательницы М. С. Шагинян (автора романа «Гидроцентраль» (1930–1931), в основе которого лежит ее пребывание на месте строительства гидроэлектростанции на реке Дзорагет в Армении четырьмя годами ранее). Подобно тому, как раньше Шуб полагалась на длинные монтажные куски, на протяжении всего фильма используется преимущественно синхронная звукозапись; эпизоды разворачиваются в своем собственном темпе, речи даны целиком, а танцевальные номера, которых в фильме несколько, показаны во всех подробностях.

Но Шуб идет еще дальше. Она также подчеркивает нечто эфемерное – то, что Джейн Беннетт в своей работе о новом материализме назвала «пульсирующей материей» [Беннет 2018]. В «К. Ш. Э.» Шуб пытается показать нам через зрение и слух, выходя при этом за пределы обоих, природу электричества как некоей силы, как органического звена, связывающего воедино все элементы фильма с одной стороны, и сам фильм с миром, который он представляет на экране, – с другой. Эта органическая связь устанавливается с помощью различных визуальных рифм, соединяющих несоединимые, на первый взгляд, элементы. Более того, сама тема фильма – электричество – и ее ассоциация с Лениным создает невидимую силу, которой объединяются все кинематографические элементы. Речь здесь идет не только о цитате из Ленина, которой открывается фильм, но и о продолжительном плане Красной площади и Мавзолея. Как и в «Трех песнях о Ленине» Вертова (1934), физическое отсутствие Ленина и непреходящая актуальность его наказов, подобно электричеству, пронизывают фильм, выступая одной из многих невидимых сил, скрытых под видимой поверхностью картины.

Длинный план Красной площади позволяет заметить и еще одну важную параллель: визуальное сходство между конструкцией Мавзолея и тем, как на экране отражается звуковая дорожка. Ломаные линии оптических фонограмм «переменной ширины» по технологии Шорина повторяются в контурах Мавзолея, созданного А. В. Щусевым, и в знаменах, которые несут демонстранты. Еще один набор визуальных рифм выстраивается между съемочной группой и бригадой рабочих с помощью графического сходства между кадрами: турбина Днепрогэс визуально воспроизводит внешние формы кинокамеры, связывая производство электроэнергии с аппаратом, который запечатлеет его на пленку. Другими словами, Шуб не ограничивается лишь акцентированием внимания на звуке и различных приемах его использования. Напротив, ее интересует «органичность» – органическая связь между изображением и звуком, между телом фильма и человеческим телом, между фильмом и миром.

В своих текстах о «К. Ш. Э.» Шуб снова и снова возвращается к этой идее «органического»: она настаивает на «органической связи» между различными монтажными элементами и эпизодами фильма, но также и на органической связи между ее съемочной группой («бригадой») и строительными бригадами Днепростроя. Она пишет: «На Днепрострое вначале нашу бригаду встретили очень плохо. Мне пришлось преодолевать это, так как работать без органической связи с бригадами и комитетом комсомола было невозможно» [Шуб 1972: 283][131]. Она подчеркивает то, что сама воспринимает как свое «органическое участие в этой [грандиозной] эпохе», но признает в более позднем выступлении, что, хотя отдельные эпизоды как «Сегодня» (1930), так и «К. Ш. Э.» получились блестящими, обоим фильмам недоставало связности «драматургического развития», и этим эпизодам вредило «отсутствие органической, волнующей связи в целом» [Шуб 1972: 284, 285][132]. Такой подход Беннетт и другие называют «органицистским» мышлением: это модель сосуществования, при котором каждая частица послушно служит целому [Беннетт 2018][133].

В «Пульсирующей материи» Беннетт противопоставляет органицистскую, или виталистскую модель модели «ассамбляжа», которую понимает как «возникающие ad hoc [по случаю – лат.] группы разнородных элементов, пульсирующих материалов любого типа». Для Беннетт, ассамбляжи являются «живыми, пульсирующими конфедерациями, которые способны функционировать даже несмотря на постоянное присутствие энергий, разрушающих их изнутри». Хорошим примером ассамбляжа служит электрическая сеть: «Это материальный кластер заряженных частей (и в самом деле соединенных между собой), которые сохраняют достаточную близость и при этом производят свои отдельные эффекты». Важно то, что элементами такого ассамбляжа, несмотря на то что они включают людей «и их (социальные, правовые, лингвистические) конструкции», также являются «крайне активные и могущественные объекты / явления, лежащие за переделами антропосцены: электроны, деревья, ветер, огонь, электромагнитные поля» [Беннетт 2018: 49].

Цель работы Беннетт состоит в расширении наших представлений об агентности и выходе за пределы человеческого и даже биологического, в том, чтобы освободить агентность от ее исключительной привязки к индивиду, перенося ее за пределы человеческих тел и интерсубъектных взаимодействий, «к витальным материальностям и ассамбляжам людей и не-людей, которые они формируют» [Беннетт 2018: 55]. В главе «Жизнь металла» она ставит следующий вопрос:

Утверждение, что животные живут биосоциальной, коммуникативной или даже концептуальной жизнью, больше не является таким спорным. Но есть ли жизнь у неорганических тел? Может ли материальность сама по себе быть витальной? <…> Имеет ли жизнь смысл только как одна сторона бинарной системы «жизнь-материя», или существует такая вещь, как минеральная или металлическая жизнь? Есть ли жизнь в понятие «идет дождь»? [Беннетт 2018:79–80].

Опираясь на идеи Жиля Делеза и Феликса Гваттари, Беннетт определяет понятие жизни как «беспокойную активность, деструктивно-активную силу-присутствие, которая не совпадает до конца с каким-то определенным телом», то, что Делез в «Тысяче плато» называет «материей-движением» или «материей-энергией» [Беннетт 2018: 81].

Именно такое понятие движения энергии являлось ключевым в фильмах Вертова, посвященных Донбассу[134]. Джон Маккей прослеживает этот элемент киноконструкции в фильме Вертова «Одиннадцатый». По его словам, в «Одиннадцатом» Вертов находит способ показать, что все существующие явления суть «воплощения единой, постоянно находящейся в движении энергии, которая оставляет следы своих воздействий, в то время как сама не может быть показана напрямую» [MacKay 2007: 49]. Для Вертова задача документальной движущейся фотографии состоит в том, чтобы запечатлеть «максимально живо следы энергии»; задача же монтажа, с другой стороны, – «описать траекторию этой энергии, тех преображений, которые она претерпевает, включая формы, которые может обрести еще не проявленная, потенциальная энергия». «Одиннадцатый», таким образом, – это «фильм об энергии, о покорении энергии и о формах, которые принимает энергия и которые можно регистрировать на всех материальных поверхностях»; фильм, в котором «энергетистическая» модель или миф кинематографа находят свое самое полное воплощение [MacKay 2007: 50].

Однако введение звука в «Симфонию Донбасса» не усиливает этого представления об энергии как о силе, которая движет и организует мир. Напротив, звук в фильме Вертова часто работает на