Петипа. Нинетт работала с русскими артистами, приехавшими в Лондон в составе труппы Сергея Дягилева, в том числе танцевала с Леонидом Мясиным. А в 1923 году она была принята в труппу Дягилева в Париже. Когда Дягилев показал в Лондоне «Свадьбу Авроры» (сцены из балета «Спящая красавица»), Нинетт де Валуа исполнила партию феи Сирени. Участвовала она и в других спектаклях. Неслучайно Нинетт скажет потом: «Из саги русского балета соткана вся моя жизнь».

В 1926 году Нинетт де Валуа открыла Академию хореографического искусства. В том же году она обратилась к Лилиан Бейлис, основательнице театра «Олд Вик», и предложила ей создать при театре национальную балетную труппу. В 1931 году труппа «Вик-Уэллс опера балле» (названная так, потому что ее спектакли шли в театре «Сэдлерс-Уэллс») показала первый балетный спектакль. В 1935 году Нинетт прозорливо пригласила Фредерика Аштона на должность постоянного хореографа труппы. Через несколько лет труппа «Вик-Уэллс» была переименована в «Сэдлерс-Уэллс балле», а с 1956 года стала называться Королевским балетом.

Примой труппы де Валуа одно время была Алисия Маркова (Лилиан Элис Маркс). Она начинала карьеру у Дягилева, танцевала афишные партии с четырнадцати лет, и была из плеяды беби-балерин – юных очаровательных девушек, обладающих прекрасной техникой, на которых специально ходили смотреть балетоманы.

Когда Пегги Хукем – пройдя тщательный отбор, попала в школу Мадам – стойкое прозвище Нинетт де Валуа, та сразу ее отметила. Тоненькая, темноглазая девочка с короткой стрижкой напоминала ей китаяночку (Марго потом так и называли в труппе). К тому же девочка была талантливой и многое умела. Нинетт поставила ее в танец Снежинок из первого акта «Щелкунчика». А вскоре Пегги уже танцевала среди лебедей во втором акте «Лебединого озера».

Когда Пегги исполнилось семнадцать, состоялось рождение Марго Фонтейн. Именно под этим сценическим именем она выступила в главной партии балета «Жизель», заменив Алисию Маркову. Ввести в столь юном возрасте в балет «Жизель» – дорогого стоит, ведь это классика балетной сцены. Ведь одной техники мало, какой бы хорошей она ни была, – важно создать на сцене образ, показать страдание и счастье Жизели. Марго Фонтейн справилась, а Мадам, которая всё чаще стала давать ей роли в обход других, более опытных артисток, говорила: «Ее успех принес ей талант, музыкальность, сценическая органика и особенно – чуткость и умение вжиться в характер персонажа».

Через год, когда Марго исполнилось восемнадцать, она дебютировала в партии Одетты-Одиллии. Газеты пестрели заголовками: «Британия снова ждет прекрасного Лебедя после Павловой и Марковой».

Перед премьерой «Лебединого озера» Марго с ужасом думала о тридцати двух фуэте и страшно боялась, что у нее не получится. Она не могла подвести Нинетт, которая так в нее верила: «Для меня ее слово было законом, и выбора у меня не было – только сделать эти фуэте как можно лучше».

Она станцевала «Лебединое», балетоманы и критики были покорены. Журналисты писали, что на лондонской сцене взошла новая звезда – юная, музыкальная, изысканная, обладающая высоким вкусом. Своим появлением Марго Фонтейн как будто подвела черту под эпохой Алисии Марковой и открыла новую эпоху – своего имени.

В 1939 году Фонтейн исполнила ведущую партию в сокращенной версии «Спящей принцессы» в постановке де Валуа. Именно так – «Спящей принцессы». В 1921 году балет Чайковского для лучшего восприятия западной публики так «переназвал» Дягилева, и Мадам пошла по его пути. Вдобавок ко всему принц Дезире у нее стал Флоримундом. Марго этот балет не нравился, он был, скорее, пародийным, хотя сама Нинетт не думала о пародии. Делать нечего – всё равно пришлось танцевать.

Вокруг Марго разгорались балетоманские страсти, но самое главное – она покорила воображение Фредерика Аштона. Их первая встреча случилась в репетиционном зале и была достаточно напряженной. Фонтейн была юной, но всё-таки уже вкусившей известность балериной, и вдруг Аштон пригласил ее в постановку на музыку Игоря Стравинского «Поцелуй феи» на второстепенную роль Невесты. В конце концов Марго согласилась и ни разу в жизни не пожалела об этом. Аштон сделал новую версию балета, который когда-то ставила Бронислава Нижинская в Париже. На репетициях он был настолько увлечен, что Марго невольно заразилась его идеями. Она почувствовала новизну его стиля, ей было безумно интересно. Не то что со «Спящей принцессой»!

Следующий балет – «Видение» на музыку Листа – Аштон поставил уже на Марго.

Казалось, вся их жизнь переместилась в репетиционный зал, где они проводили бесконечные часы.

– Ты понимаешь, для чего существуют глаза? – спрашивал он у Марго. – Правильно используй глаза, загипнотизируй зал, и ты сможешь отвлечь публику от своей техники.

С техникой у Марго Фонтейн всё было в порядке, а глазами она действительно научилась пользоваться.

За короткое время вдохновленный Аштон поставил для Марго, своей музы, множество балетов – «Ноктюрн», «Конькобежцы», «Свадебный букет», «Данте-соната»… С новыми балетами Марго развивалась как артистка, а в театре она получила статус прима-балерины.

В сентябре 1939 года, когда была объявлена война, лондонские театры закрылись, был распущен и «Сэдлерс-Уэллс балле». Однако труппа продолжала выступать в Лондоне и гастролировала в графствах. Фонтейн танцевала в перерывах между бомбежками, иногда участвуя в пяти-шести концертах за один день. Она танцевала и классику, и современные балеты. В 1940 году Аштон поставил для нее «Данте-сонату» на музыку Листа, и это было очень своевременно: в балете говорилось о схватке добра со злом; Марго, в простой белой тунике, олицетворяла силы добра. Танцевали все исполнители босыми, что еще больше добавляло страсти и раскованности.

Ее слава росла, и не только как балерины. Юная девушка (чуть за двадцать) была «одной из нас», ее фотографии висели в офицерских кают-компаниях и хранились в бумажниках. Точно так же было и у нас, только вдохновляла бойцов Галина Уланова.

А Аштона призвали на военную службу. Он не попал на фронт, но с 1941 по 1945 год (с небольшими перерывами) служил в военной конторе в Лондоне.

Тысяча девятьсот сорок шестой год. Самым первым спектаклем «Сэдлерс-Уэллс балле» после войны в Королевском оперном театре «Ковент-Гарден» стала обновленная «Спящая красавица» в постановке Нинетт де Валуа и Фредерика Аштона (версия Николая Сергеева по редакции Петипа). Ведущую партию танцевала Марго Фонтейн. Джон Мейнард Кейнс, которого мы больше знаем как экономиста (кейнсианство), много сделал для развития британского балета. По поводу этого спектакля он говорил: «Мы завершим период перехода к мирной жизни восстановлением этого, так сказать, фрагмента цивилизации». Действительно, на спектакль пришли вся королевская семья, премьер-министр Клемент Эттли и кабинет министров в полном составе.

В 1948 году Аштон поставил «Золушку». Английский балет был совсем