что, несмотря на крушение политического режима, наследие СССР и культурная память о достижениях советских ученых, инженеров, архитекторов присутствует в настоящем. Обложка альбома, обращающаяся к традициям советской каллиграфии, подчеркивает преемственность творчества группы по отношению к советской визуальной и музыкальной культуре. Все эти творческие приемы коррелируют со стремлением музыкантов передать ностальгическую тоску, связанную с распадом страны, в которой они не жили, — причем не реальной, а идеализированной, той, в которой у молодежи могло быть «светлое будущее». Образ этого технологичного, наукоемкого воображаемого будущего рисуется гораздо отчетливее, чем советская повседневность.

Тем не менее подобное прямолинейное использование отсылок к «советскому» может восприниматься в среде музыкантов и комьюнити как отказ от аутентичности. «Если хочешь создать образы СССР в современной форме — иди по пути паразитирования (не в обиду будь сказано) на семплах речей секретарей компартии, синтах с сатурацией, издавайся на кассетах и пиши в тег слово #похоженамаяк. Если хочешь подойти с другой стороны, не от формы, а от содержания — тогда ищи удачи в лагере „Импульса-80“, „Бежевой Луны“ и „Со Мною Вот Что“», — подчеркивает различие Данила Ветров из проекта «ИА „Бежевая Луна“»[153]. Здесь очевидна попытка музыканта выделить собственный проект среди других ретроориентированных исполнителей, определить собственный подход и место на сцене. Но здесь артикулируется и более тонкое различие между рефлексирующей и реставрирующей ностальгией. Как указывает Светлана Бойм, «такая [реставрирующая] ностальгия характеризует национальные и националистические возрождения по всему свету, которые участвуют в антимодернистском мифотворчестве — создании истории посредством возвращения к национальным символам и мифам, а иногда и путем обмена конспирологическими теориями заговора. Реставрирующая ностальгия проявляется в последовательных воссозданиях памятников прошлого, а рефлексирующая ностальгия концентрируется на руинах, патине времени и истории, на мечтах об иных местах и иных временах»[154].

Музыка, содержащая считываемые отсылки к политическим процессам, конкретным деятелям, легко вписывается в идеологический дискурс, часто связываемый с реставрирующей ностальгией. Композиции альбома «Последний день в СССР» иллюстрируют посты в социальных сетях, содержащие конспирологические теории распада СССР[155], обвинения в адрес Михаила Горбачева и других политических деятелей перестройки[156], противопоставление образу «кровавой диктатуры» (носителями которого являются «либералы») образа государства, которое заботилось о своих гражданах, обеспечивая их бесплатным образованием и жильем[157]. «Порой кажется, что sovietwave воспринимается отдельными авторами как просто русский #chillwave, #lofi или #retrowave, хотя по сути своей он должен был нести гораздо более мощный посыл в аудиторию, заряженный не только ностальгией по прошлому, но и видением будущего, осознанием того, что все, чего мы добились в космической гонке в науке, было сделано благодаря Советской власти, советскому экономическому чуду и людьми, вышедшими из этого вроде бы недавнего, но такого далекого мира», — заявляет автор статьи на сайте Революционного Коммунистического Союза Молодежи[158]. Тем не менее кажется, что sovietwave призван не реконструировать прошлое таким, каким оно было, но переосмыслить его, додумать и выстроить на его основе нечто качественно иное.

По этим причинам группа «Артек Электроника» во втором альбоме «Атланты» (2016) отошла от советской тематики и обратилась к более абстрактным образам человека и космоса: «Наши взгляды сместились в сторону настоящего и будущего. Да, это довольно удобно — восхвалять прошлые достижения, но мы хотим, чтобы наш слушатель меньше ностальгировал и больше мечтал и созидал»[159]. Эта цитата, на мой взгляд, отражает стремление к иному, необязательно постсоветскому будущему. Конечно, чисто локально мы навсегда останемся наследниками СССР. Но возможно ли построить будущее (и настоящее) не вопреки прошлому и не слепо следуя ему в ситуации общей завороженности этим самым прошлым? Сможем ли мы воспринимать болезненный исторический опыт не как то, что нас определяет, а как один из исторических эпизодов, на который можно ссылаться, но не принимать как руководство к любым действиям? Впрочем, этот вопрос — уже не (только) к музыкантам.

Заключение

Похоже, что sovietwave, несмотря на артикулируемую принадлежность к (пост)советскому, отстраняется от СССР самого по себе, формируя альтернативную вселенную. История, объединяющая музыкантов и слушателей на постсоветском пространстве, воспринимается не как идеал и руководство к действию, а как пространство для рефлексии и творческой игры. По большому счету, sovietwave — сюжет не об СССР, а о взрослении человека на его осколках. Молодой герой «остальгического» фильма «Гудбай, Ленин» (2003), чтобы уберечь от губительных переживаний тяжелобольную мать, скрывает от нее факт падения Берлинской стены и строит вокруг нее мирок, насыщенный артефактами социалистического прошлого — образ ГДР, в которой он сам хотел бы жить. Дистанция между создателями и потребителями sovietwave и эпохой, из которой они черпают творческий материал, гораздо более ощутима. Но кажется, что истоки этой одержимости прошлым — в том же страхе перед будущим и неопределенности, что и у героя фильма. Опрос ВЦИОМ, опубликованный в ноябре 2019 года, показал, что российская молодежь более склонна разрабатывать в своем воображении сценарии «апокалиптического» характера — беспорядки, вероятность войны, разгул преступности, — чем более старшие возрастные группы[160]. Это не означает, что СССР воспринимается как утопический, недостижимый идеал. Советское в sovietwave связывается с детством — беззаботной, счастливой порой, в процессе вспоминания (но не реконструкции) которой можно найти, с одной стороны, опору для настоящего, с другой — надежду на будущее.

Дарья Журкова

«Прячу осколки — все, что осталось от тебя»: российские музыкальные клипы 1990-х годов: энциклопедия образов новой жизни

Об авторке

Родилась в Сыктывкаре в 1984 году. Закончила Петрозаводскую государственную консерваторию имени А. К. Глазунова по специальности «Фортепиано» (2008) и магистратуру Московской высшей школы социально-экономических наук (Шанинки) по специальности «Управление социокультурными проектами» (2009). С 2008 по 2011 год была аспирантом Государственного института искусствознания (ГИИ), где в 2012 году защитила кандидатскую диссертацию, которая в 2016 году, увеличившись в два раза, стала книгой «Искушение прекрасным. Классическая музыка в современной массовой культуре» (вышла в издательстве НЛО). Лауреат премии Правительства Москвы в номинации «Лучший молодой специалист в сфере культуры» (2014), конкурса «Книги 2016 года» в номинации «Статья молодого ученого» (ГИИ). В настоящий момент — старший научный сотрудник сектора «Художественных проблем массмедиа» Государственного института искусствознания, преподаватель ДМШ имени Ф. И. Шаляпина.

Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/watch?v=HCksGqtUIuM&list=PL7f_ywlsJjeP-2xb2jlhYji8RBC1gOer-

На рубеже 1980–1990-х годов советская эстрада пережила драматическую трансформацию и превратилась в российский шоу-бизнес. Коммерциализация отечественной поп-музыки привела к появлению и широчайшему распространению нового медиаформата — музыкального видеоклипа. 1990-е годы — время, когда новорожденная российская музыкальная индустрия начинает активно осваивать эту форму презентации (рекламы) артистов, что меняет и конструируемые имиджи поп-исполнителей, и содержание их песен.

В этой