статье я использую российские музыкальные клипы 1990-х как оптику для научного осмысления массовой культуры того периода. Для моего анализа важнее всего визуальное начало; собственно музыка и тексты меня интересуют меньше — тем более что с образным рядом клипов они связаны далеко не всегда: в этом тоже можно увидеть примету эпохи, когда само наличие новой визуальной культуры было гораздо важнее, чем смыслы, которые она предположительно выражала. Во многом это объясняется тем, что российский шоу-бизнес в тот период только начинал осваивать технологии, которые на Западе развивались постепенно начиная с середины 1970-х годов.

Еще раз подчеркну, что особый акцент в исследовании сделан на том, как в видеоклипах отражалась эпоха — переходное, смутное и во многих аспектах очень тяжелое, кризисное время 1990-х годов. На первый взгляд окружающая действительность большинства граждан никак не соответствовала ярким, провокационным и одновременно лакированным образам, которые транслировали клипы, — но одно оказалось неотделимым от другого. По меткому наблюдению Андрея Шенталя, «несмотря на расхождение материального и идеального, попса не была эскапистской, она задавала утопический горизонт „хорошей жизни“, который был обещанием счастья, а не его исполнением»[161].

Статья начинается с описания социокультурного контекста бытования отечественной поп-музыки в 1990-е годы, а затем переходит непосредственно к анализу клипов, выявляя в них закономерности и лейтмотивы. Примеры, которые я привожу, максимально разнообразны, поскольку задача прежде всего в том, чтобы выявить общие тенденции и характерные приметы времени. Имидж конкретного исполнителя будет интересовать меня ровно настолько, насколько он отражает ключевые устремления исследуемой эпохи; этические и эстетические особенности конкретного клипа — настолько, насколько они характеризуют его как продукт массовой культуры определенного периода.

Понятия «популярная музыка» и «поп-музыка» я употребляю на правах синонимов, хотя в строго научном смысле они таковыми не являются[162]. Пренебрежительного слова «попса» я избегаю — хотя на самом деле именно этот термин наиболее емко и целостно очерчивает интересующий меня круг песен. В общем и целом его можно было бы описать как российские музыкальные композиции, которые были написаны с коммерческими целями и получили широкое распространение в медиа; шлягеры, которые в 1990-е были, что называется, у всех на слуху. Иногда в этом качестве выступают песни рок-групп — граница между поп- и рок-музыкой по многим параметрам как раз в 1990-е годы становится предельно условной.

1. Фастфуд для глаз: новые режимы создания и потребления популярной музыки

Если с политической точки зрения эпоха 1990-х в России началась на рубеже 1991–1992 годов (по некоторым источникам — с 1993 года)[163], то в сфере популярной музыки она стартовала раньше календарного срока — в конце 1980-х. Именно тогда в этой области культуры произошла кардинальная смена стратегии с просветительско-гуманистической на развлекательно-экономическую. В частности родилось и стало утверждаться новое понимание песни как товара. Вплоть до позднесоветского времени, по афористичному наблюдению Юрия Дружкина, песня была больше, чем песней. Она участвовала в строительстве общего жизнемифа: «С одной стороны, она „отражала“ и проектировала жизнь, а с другой стороны, сама выступала органической частью этого мира и этой жизни. Человек не просто слушал и пел песню, он жил в пространстве песни и дышал ею»[164]. На протяжении всей советской эпохи популярная музыка претерпевала значительные изменения, и постепенно единый песенный жизнемиф распался на множество локальных жизнемифов (появление субкультуры бардов, ВИА, рок-музыки)[165]. Однако именно к началу 1990-х произошел принципиальный слом, когда песня оказалась меньше, чем песней. Изменение сущности популярной музыки отразилось и в названии всей отрасли: из советской эстрады она превращается в российский шоу-бизнес.

Новые стандарты в музыкальной индустрии были закономерным продолжением и расширением общей политики снятия запретов в культуре, отмены цензуры и внедрения принципов так называемой рыночной экономики. Музыкальная индустрия именно благодаря видеоклипам оказывается в авангарде этой социальной революции. На волне кардинальных общественных сдвигов, связанных с распадом СССР, кажется, что окончательно отменяются какие-либо требования к качеству художественного материала, воцаряется полная свобода самопрезентации. Теперь можно демонстрировать тело и варианты межполовых отношений; петь об удручающей правде жизни или рисовать картину сказочной роскоши.

Ключевую роль в изменении способов восприятия популярной музыки сыграло телевидение, которое в период с конца 1980-х до середины 1990-х годов и само активно трансформировалось. До начала перестройки большинство музыкальных программ советского телевидения, во-первых, были объединены некой общей сюжетной канвой, а во-вторых — проходили через систему редакторской цензуры. Поводом для тематического объединения эстрадных песен могли быть праздники («Голубой огонек», тематические концерты «Ко дню…»), литературные сюжеты («Бенефисы» Гинзбурга), скетчевые диалоги («Кабачок „13 стульев“»), письма телезрителей («Утренняя почта»). Таким образом, популярная музыка возникала в телевизоре, с одной стороны, очень дозированно (преимущественно по праздникам, в лучшем случае — по выходным). С другой — телевидение тяготело к искусственному укрупнению изначально малой формы песни, к ее растягиванию во времени. Никто не предполагал, что музыкальным номером можно заполнить паузу, что воспринимать музыку можно в фоновом режиме, между делом. Смотрение музыки по телевидению, как и просмотр телевидения вообще, воспринималось как самостоятельное событие, требующее целенаправленного внимания[166].

Музыкальные клипы появились на советском телевидении в конце 1980-х годов. Первопроходцами нового формата стали три программы — модернизированная «Утренняя почта» и стартовавшие в 1987 году «Взгляд» и «До и после полуночи». В «Утренней почте» все чаще стали появляться музыкальные номера, снятые не в студии, а в различных натурных декорациях (от городского парка до круизного лайнера), с большим количеством монтажных склеек и даже со сменой нескольких локаций на протяжении одного музыкального номера. Кроме того, по свидетельству Владимира Мукусева, показ того или иного исполнителя стал определяться не столько волей телезрителей или распоряжением вышестоящих инстанций, сколько личными (в том числе и финансовыми) договоренностями между редакторами программы и представителями артистов[167]. Фактически и в эстетическом, и в организационном плане «Утренняя почта» стала ориентироваться на стандарты западного музыкального вещания, став первой программой, которая создавала и демонстрировала видеоклипы — еще до того, как это слово появилось в русском языке.

В свою очередь, «Взгляд» и «До и после полуночи» стали первыми передачами советского телевидения, в которых показывались зарубежные видеоклипы. Более того, создатели «Взгляда» впервые переосмыслили роль музыкального номера в структуре телепрограммы, сместив акцент с его автономного восприятия на принцип жанрового коллажа: с помощью популярной песни технически заполнялась пауза, а драматургически — снималось напряжение между остросоциальными сюжетами. Впоследствии этот принцип возьмут на вооружение первые постсоветские музыкально-развлекательные каналы — «2 × 2» и BIZ-TV, перемежавшие показ видеоклипов с информационно-рекламным контентом.

Телевидение начала 1990-х годов вообще унаследовало от перестроечного телевещания внутреннюю мультижанровость программ и коллажность в подаче материала. Музыкальные номера продолжали внедряться в