Ольга Ивановна очень высоко оценила эту работу сына. «Пока он играл роли мальчиков, — рассказывала мне Наталья Александровна, — мама понимала, что эксплуатируется он сам, такой, какой есть. До этого ее по-настоящему поразила роль в „Четвертом“, мама пришла домой просто ошеломленная. А что касается „Океана“… Мы ведь верили тогда, что таких людей как Платонов — большинство. Мама была такой. Ничего для себя. Все для других… Это просто счастье, что Кира довольно быстро получил право отказываться от „никаких“ ролей. Из его работ в кинематографе мама успела увидеть „Верьте мне, люди!“, „Живые и мертвые“ и „Братьев Карамазовых“. И она была счастлива за Кирилла. Он очень много общался с мамой, он был очень близок с ней. И то, что Кира с Ульяновым доснимали „Карамазовых“ после смерти Пырьева, было для нее очень важно — по-человечески важно, потому что она видела в этом поступок. Она всегда очень поддерживала его и материально, и — главное! — морально. Меня воспитали в том, что Кира главный, старший. Я помню, мама посылала ему на Итуруп продуктовые посылки, а из Ленинграда посылать продукты было нельзя, и мы посылали из области. Однажды мама каким-то образом купила десять плиток шоколада „Золотой ярлык“, и они лежали для посылки Кирочке. Мне, хотя я была совсем маленькой, и в голову не пришло скандалить, просить, чтобы одну плитку отдали мне, потому что это было для него. Потом мама посылала ему грим, который вообще нельзя было посылать, и она вложила коробочку грима в книгу, из которой были вырезаны страницы — просто как в шпионских романах! А в 1947 году мама организовала поездку на Сахалин, считая, что доберется до Кирки, но была нелетная погода… И вот в какой-то момент, когда шел концерт, вдруг сказали: „К Гудим-Левкович сын приехал!“ Мама рассказывала, что он был ужасно грязный, пилотку где-то по дороге потерял, она сразу начала его мыть и увидела татуировку — большого тигра, а он, как-то виновато, объяснил, что все делали, и он захотел…»

Почти одновременно спектакли по пьесе «Океан» появились в ленинградском БДТ, в московском Театре им. Вл. Маяковского и в Театре Советской армии. Из трех исполнителей роли Платонова — Лаврова в БДТ, Евг. Самойлова в Театре им. Вл. Маяковского и А. Попова в Театре Советской армии — сам драматург, А. Штейн, выделял именно Кирилла Лаврова, как артиста, наиболее точно отвечавшего драматургическому замыслу. Для него нет ничего важнее дела, в котором необходимо раствориться, забыв о себе, о своей индивидуальности. И его вина перед Анечкой, на которой он женился впопыхах, оттого, что любимая Маша отказала ему, становилась для Платонова-Лаврова словно частью этого долга, от которого нельзя отступить. Он ощущал свою вину перед любящей женщиной, но прятал эту вину так глубоко, как только мог, в своей душе, чтобы она не разбудила мешающих делу чувств и эмоций, чтобы не заставила думать и страдать от того, от чего нельзя полностью предаться своему долгу… И все же к концу очень многое понимал и научался чувствовать иначе.

В этом был особый драматизм образа Платонова, угаданный и воплощенный Георгием Александровичем Товстоноговым и Кириллом Лавровым, глубокий драматизм образа нашего современника. Может быть, именно потому, что так сильно прозвучал он в спектакле БДТ, А. Штейн и признал работу Кирилла Лаврова лучшей из трех, увиденных им?..

Следующей работой Кирилла Лаврова на сцене Большого драматического театра стала его поистине звездная роль, после которой, по словам его дочери Марии Кирилловны, он, всегда скептичный по отношению к себе, осознал, что произошел некий прорыв к высокому профессионализму, что он самому себе сумел, наконец, доказать нечто очень важное, то, без чего дальше существовать в профессии было бы невозможно.

Это был Алексей Степанович Молчалин в «Горе от ума» А. С. Грибоедова, незабываемая роль, сыгранная так, словно мы прежде ничего не знали об этом человеке с обаятельной внешностью, с обезоруживающей улыбкой, вкрадчивыми интонациями, но железной, выстраданной философией жизни, которую он противопоставлял философии Чацкого убежденно и твердо.

По словам критика С. Владимирова, это был персонаж «отнюдь не традиционный. И он по-своему современен. Нет в нем обычной робости, приниженности, подобострастия. Напротив, он очень уверенно, ловко, даже как-то по-хозяйски чувствует себя в этом мире».

1962 год вошел в историю советского театра товстоноговской постановкой комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума». По словам Дины Шварц, «спектакль имел огромный, скандальный успех». Так оно и было — сегодня еще достаточно очевидцев, которые помнят эффект разорвавшейся бомбы, сопутствовавший премьере «Горя от ума». Потому что спектакль потрясал устои не только современного театра, но и общественно-культурного бытия.

Товстоногов сознательно поменял жанр — он ставил не комедию, давно уже разошедшуюся в народе на пословицы и поговорки, а спектакль-диспут, спектакль-памфлет. В диспуте на темы человека и общества, свободы и несвободы личности призван был участвовать весь зрительный зал на равных с режиссером и артистами. Это ощущали все и сразу, потому что едва ли не каждая реплика была направлена на прямой контакт со зрителем. Спектакль ошеломлял, путал мысли и чувства, заставлял переживать знакомую со школьных лет комедию как ярчайшее современное произведение, пронизанное нашими вопросами и проблемами. Известный критик и театровед Е. Калмановский писал, что Товстоногов читал «Горе от ума», «как бы помножив его на последующий опыт истории» полутора веков. Истории государства Российского, многострадальной, жестокой, несправедливой, полной презрения к личности и ее запросам, продолженной историей советской империи, заменившей и подменившей слишком многие понятия, идеалы, критерии.

Именно потому и появился над порталом сцены знаменитый эпиграф, приводивший в ужас и трепет чиновников: «Догадал меня черт родиться с умом и талантом в России!» Слова, вырвавшиеся у Александра Сергеевича Пушкина в горькую минуту, в отчаянии и беспредельной тоске, словно накладывались на всю эту полуторавековую историю, в которой многих, слишком многих «догадал черт»…

«Горе от ума» Георгия Александровича Товстоногова было отнюдь не комедией — скорее, трагедией, пронзительной трагедией человеческого интеллекта, вязнущего и гибнущего в обществе, где никто не в состоянии его понять и оценить по достоинству. И Чацкий в исполнении Сергея Юрского не «метал бисер перед свиньями» — едва ли не впервые в трактовке грибоедовского шедевра перед нами оказывались два сильных, достойных друг друга противника: Чацкий говорил от своего собственного имени, а его оппонент, Молчалин, выступал от имени всего московского да и гораздо шире — всего российского общества.

В словах Молчалина, по точному определению Э. Яснеца, мы «обнаружили не убогую заповедь, вызубренное наставление, но своего рода философию жизни. Практическая философия Молчалина жизнестойка, ибо человек, сделавший ее своей неукоснительной программой, продолжает здравствовать и по сей день… Вот почему именно Молчалину, а не Фамусову суждено было в этом спектакле стать полюсом того опасного мира, с которым сталкивается Чацкий».

Молчалин Кирилла Лаврова был умен, изворотлив, ироничен и страстно одержим совершенно определенной целью — достигнуть «степеней известных» любой, любой ценой! Но главное, что ни на миг не возникало ощущение, будто Софья предпочла Чацкому ничтожество, примитивного и жалкого любовника — о нет! Он был совсем не прост и не однозначен, этот Алексей Степанович Молчалин, молодой мужчина, уверенно двигающийся вверх по карьерной лестнице, все понимающий, все умеющий оценить, но умеющий и переступать через унижения с твердым знанием, что они — лишь временные. Час его реванша близится с неуклонной быстротой…