Подлинной вершиной спектакля была «дуэль» Чацкого и Молчалина — их диалог происходил на авансцене и был направлен непосредственно в зрительный зал. Сотни раз эта сцена была описана в театроведческой литературе, любой из видевших спектакль не мог обойти вниманием и эмоциями этот диалог, потому что он был поистине опрокинут в зал и каждый, буквально каждый зритель оказывался под электрическим зарядом мысли.

И финал отнюдь не вызывал ощущения краха Молчалина. Это была всего лишь маленькая, вполне поправимая ошибка, после исправления которой его путь наверх продолжится вполне успешно, и те, перед кем он вынужден сегодня натягивать маски, превратятся из благодетелей в его верных слуг, потому что он непременно прорвется на самый верх и уже перед ним будет угодливо склоняться московское общество…

Впервые Кирилл Лавров играл не только непривычного для него персонажа, но и отношение к нему артиста и таким образом впервые проявилась, очень ярко и выпукло обозначилась тема Кирилла Лаврова, которая не раз еще покорит зрителя не только на сцене Большого драматического театра, но и в кинематографе. Образ Молчалина, по верному наблюдению Э. Яснеца, «принадлежит к вершинным созданиям искусства Лаврова, искусства БДТ. Фантазию актера, казалось, возбуждала и дразнила мысль о явлении программного карьеризма в его реальном бытовании. Он уже знал перспективу вытравленной человечности. Он уже видел, к чему это приводит».

«Вытравленная человечность» — как точно и образно найдено это определение! Не иметь ее от рождения, не знать, что такое человечность вообще — и сознательно вытравить ее в себе, выжечь, чтобы не мешала, не смущала, не проявляла себя не к месту и не ко времени. Убить в себе, в своей душе малейшие проявления милосердия, жалости к людям, понимания. Во имя чего? — во имя достижения цели, во имя карьеры.

Пройдет совсем немного времени, и Кирилл Лавров сыграет еще в одном великом спектакле Георгия Александровича Товстоногова, в котором это понятие вытравленной человечности проявится в его персонаже еще острее, еще сильнее, чем в Молчалине. Это будет такая же событийная работа, о которой заговорят все без исключения критики и зрители. Она ознаменует высочайшее профессиональное мастерство Кирилла Лаврова.

Небольшое отступление. К 75-летию Кирилла Юрьевича Лаврова в Театральном музее города была открыта выставка. На ней было множество фотографий, афиш и программок спектаклей, но в одном из залов посетителей ждал сюрприз — в стеклянной витрине были выставлены два театральных костюма: сюртук Молчалина и мундир Василия Васильевича Соленого из чеховских «Трех сестер». В числе многих я замерла у этой витрины, не в силах сдвинуться с места, а перед моими глазами оживали сцены спектаклей, наполненные не только мелькающими, словно в калейдоскопе, картинками, но и голосами. Кирилл Юрьевич Лавров стоял рядом. Я украдкой взглянула на него и — не знаю, показалось ли мне или нет? — в глазах его блеснули слезы, на какой-то миг, но блеснули. Было ли это воспоминание о начале подлинного профессионализма или о великих спектаклях своего мастера и учителя Георгия Александровича Товстоногова, которые подарили ему, артисту, столько муки и столько счастья? Было ли это воспоминание о молодости, о счастливых, прекрасных временах, когда все удавалось и когда все они еще были вместе, те, кого уже не было, — Ефим Копелян, Павел Луспекаев, Владислав Стржельчик?..

Кстати, здесь хотелось бы сделать еще одно отступление. И если первое было эмоционально-воспоминательным, то это, скорее, станет полемическим, но крайне необходимым именно здесь, после разговора о спектакле «Горе от ума».

Статья А. Варламовой, из которой была приведена выше цитата о Молчалине, опубликована в сборнике «Русское актерское искусство XX века» в Санкт-Петербурге в 2002 году. Понятно, что героями статьи о Большом драматическом театре являются именно актеры, но почему-то сделано это за счет режиссера. Поначалу фразы и пассажи статьи, где речь заходит о Г. А. Товстоногове, чуть раздражают, вызывая ироническую улыбку, постепенно же они становятся все более и более навязчивыми, задавая определенную интонацию, и начинают вызывать откровенное несогласие. И даже — протест.

Вот, например, что говорится о «Горе от ума»: у Товстоногова нередко встречается «отлучение сценических персонажей от поля драматического напряжения, подмена конфликта — контрастом. Такая ситуация неоднократно складывалась в товстоноговских спектаклях, где антагонисты непременно были выявлены и обозначены, но специфика и динамика их драматических взаимоотношений — что, собственно, составляет содержание и главный интерес театрального искусства — на режиссерском уровне выстраивались далеко не всегда». Но как же быть тогда с тщательной, детальной простроенностью динамики драматургических отношений Чацкого и Молчалина, двух главных антагонистов пьесы? Куда девать незабываемых В. Полицеймако-Фамусова, Е. Копеляна-Горича, Л. Макарову-Лизу, Н. Ольхину-Наталью Дмитриевну, Т. Доронину-Софью? От чего они были отлучены, если до сей поры отчетливо помнятся их интонации, их жесты? Упрекая Георгия Александровича Товстоногова в недостаточном внимании к актерам, в отсутствии «стилистической определенности и целостности», критик как будто бы забывает о том, что, один из очень немногих режиссеров, он создал в своем театре сильнейший, выразительнейший ансамбль, в котором каждый «инструмент» звучал самобытно и глубоко, но и все они сливались в поразительно едином и прекрасном звучании! Именно целостностью и стилистической определенностью были сцементированы товстоноговские спектакли, и этим вошли в историю отечественного и мирового театра.

Сегодня, когда на нашу долю досталось вот такое время — время неопределенности стиля, необязательности жесткого режиссерского рисунка, когда просто «культурный» спектакль уже становится событием и неожиданностью, вспоминать работы Георгия Александровича Товстоногова особенно важно и необходимо, потому что они были знаком того самого русского психологического театра, который мы продолжаем терять с невероятной скоростью и почему-то с энтузиазмом, в жажде нового, неизведанного. А, как говорит старуха-нянька в драме Леонида Андреева «Анфиса»: «Все уже сказано… все уже сделано…» И сделано теми титанами русской сцены, говорить о которых сегодня пренебрежительно — просто грех.

Но вернемся в Большой драматический театр периода его расцвета, когда Кирилл Юрьевич Лавров, сыгравший Молчалина, впервые уверовал в себя — пусть еще не окончательно (этого, судя по всему, что я слышала и читала о нем, так никогда и не произошло!), но все же осознал верность своего выбора, правильность пути. Он к тому времени уже принадлежал Георгию Александровичу Товстоногову всеми помыслами, но был слишком закрытым человеком, чтобы делиться своими чувствами и — особенно! — своей жаждой служения.

Принадлежал этому режиссеру. Этому театру. Этому искусству.

Прошел 1963 год, наступил 1964-й, очень важный для Кирилла Лаврова, потому что именно в этом году ему довелось сыграть поистине судьбоносные роли и в театре, и в кино.

Это был спектакль Г. А. Товстоногова «Поднятая целина» по роману М. А. Шолохова, где Лавров-Давыдов стал не просто главным героем сценического повествования, но и «получил благословение» на целый ряд положительных героев современности. А в фильме А. Столпера «Живые и мертвые» по роману Константина Симонова Лавров сыграл политрука Синцова, что, с одной стороны, стало своеобразным продолжением образа Давыдова, с другой же — позволило артисту полно и интересно раскрыться в чрезвычайно дорогом для него военном материале.