1750: герой уступает возлюбленную другу), это благородство («Богатая наследница», 1750: герой готов отречься от возлюбленной, чтобы она не лишилась наследства). Препятствуют герою в достижении цели также робость («Лжец», 1750; «Робкие любовники», 1764–1765), опрометчивость («Все невпопад, или Неосторожный болтун», 1753), глупость («Мошенник»,1745), даже род занятий («Влюбленный воин», 1751).

На пятый тип препятствия – отсутствие взаимности – в античной комедии нет даже намека: если предметом страсти является гетера, то для достижения цели достаточно оплатить ее услуги; если – девушка, то нужно договариваться (с кем-то, но не с ней). В итальянской комедии Возрождения изменению социального статуса девушки (она теперь не рабыня, а в худшем случае бесприданница) сопутствует повышение драматической активности этого персонажа (в паллиате девушка, как правило, вообще не появлялась на сцене и, во всяком случае, оставалась лицом совершенно пассивным). В анонимных «Обманутых» героиня бежит из монастыря и, переодевшись мужчиной, нанимается в услужение к своему возлюбленному; в «Паломнице» (1564) Джироламо Баргальи едет за своим возлюбленным из Лиона в Пизу, выдавая себя за врачевательницу – первые шаги к показу того, как завоевывается взаимность. Правда, средства, при этом применяемые, не всегда отличаются чистоплотностью: ища пути актуализации античного образца, итальянцы в частности опробовали тему адюльтера (в античности она была невозможна, но и в новой комедии оказалась не слишком популярна), и уже в первой попытке, в «Мандрагоре» (1518) Макьявелли герой добивается своего посредством обмана и грубого принуждения.

Ничего подобного, конечно, не остается у Шекспира и Лопе де Вега. Все шекспировские героини, любящие равнодушного или охладевшего к ним мужчину, добиваются своего – Джулия в «Двух веронцах», Елена в «Сне в летнюю ночь» и Елена в «Конец – делу венец», Виола в «Двенадцатой ночи». Им необязательно совершать при этом такие подвиги, как двойное испытание искусства и ума, пройденное Еленой из «Конец – делу венец» – Виола показывает себя достойной любви в роли посланца к своей сопернице (шекспировские герои не способны ни на такие подвиги, ни на такую верность, зато им и не удается добиться взаимности, если они ею не пользуются изначально: не удалось Протею из «Двух веронцев», Деметрию из «Сна в летнюю ночь», герцогу из «Двенадцатой ночи»).

Значительное число комедий Лопе де Вега начинается с того, что герой сходится на поединке с соперником, убивает его или думает, что убил, и вынужден бежать. Так, Флориано бежит из Сарагосы в Валенсию («Валенсианские безумцы»), дон Лопе – из Медины в Севилью («Набережная в Севилье»), Флоренсио – из Гранады в Толедо («Ночь в Толедо), Альбано – из Севильи на Сицилию («Уловки Фенисы»), дон Хуан – из Мадрида в Севилью («Награда за порядочность»). Иногда бежать приходится не так далеко: Фелисардо укрывается в доме своего друга («Капризы Белисы»), Хуан («Любовные злоключения») и Бернардо («Желанное пренебрежение») – в домах своих будущих возлюбленных. За героем следует героиня, но герой уже успел обзавестись новым предметом воздыханий, и его приходится заново завоевывать. Чаще всего героине это удается, иногда новое чувство оказывается сильнее. Истинная героиня может быть как былой, так и новой возлюбленной героя: ее «истинность» доказывается готовностью и способностью совершать «подвиги любви». Сама эта сюжетная схема предполагает утрату взаимности и попытку ее нового восстановления. Но даже если пьеса строится иначе, герой в ходе действия не просто может, он во многих случаях обязан поменять привязанность – и либо вернется к прежней, к той, с которой он вошел в действие, либо теперь уже бесповоротно обратит ее на новый предмет. Истинная героиня, как у Шекспира, в своем чувстве неизменна.

У Шекспира и Лопе любовное препятствие, как правило, сочетается с каким-нибудь другим (у Лопе – с соперничеством), и только в театре Мариво этот вид препятствия выдвигается на роль доминирующего. Об этой особенности своей комедиографии он сказал точнее кого-либо другого. Его автохарактеристика в пересказе Д’Аламбера звучит так:

У моих собратьев любовь борется с тем, что ее окружает, и торжествует вопреки своим противникам; у меня же она борется сама с собой и торжествует вопреки самой себе. Из моих пьес явствует, что надлежит больше опасаться ее собственных причуд, чем козней, которые строят ей со стороны. <…> Порой это любовь, о которой оба влюбленных и не подозревают, порой любовь, которую они чувствуют, но желают скрыть друг от друга, порой любовь робкая, которая не смеет заявить о себе, порой, наконец, любовь неясная, нерешительная, словно не до конца родившаяся, в которой влюбленные сомневаются и никак не могут увериться, за которой они наблюдают в самих себе прежде, чем дать ей волю[65].

Интрига у Мариво, если она есть, направлена не на то, чтобы одолеть внешнее препятствие, а на то, чтобы добиться взаимности. В «Ложных признаниях» (1737) герой, устроившись управляющим к богатой вдове, имеет дело со всем набором возможных препятствий: он должен преодолеть разделяющий их социальный и имущественный барьер (неравенство), победить соперника в лице графа (соперничество) и нейтрализовать неблагожелательницу в лице матери героини (запрет). Но, главное, вдова его не любит, и интрига, которую ведет Дорант, направлена на то, чтобы целенаправленно, но исподволь и как бы случайно ставить Араминту в известность о его чувствах и тем самым внушить ей чувство ответное.

Но в самых характерных для Мариво пьесах никаких препятствий, кроме тех, что таятся в самой любви, нет. В «Сюрпризе любви» (1722) Лелио после измены возлюбленной удаляется в поместье и объявляет себя женоненавистником. По соседству поселяется графиня со своей служанкой Коломбиной: она мужчин презирает. Никаких препятствий, кроме этого, мотивированного применительно к герою и немотивированного применительно к героине, отвращения к противоположному полу, между протагонистами нет: они равны по социальному и имущественному статусу, они свободны в выборе и им не приходится иметь дело с соперничеством. Познакомившись, они объявляют друг другу свои символы веры и сразу начинают им изменять, не догадываясь об этом или не желая догадываться. Помогает им понять их чувство Коломбина, блестящая и остроумная субретка. Весь интерес пьесы – в демонстрации пробуждения любви, борьбы с ней, этапов ее осознания.

В «Еще одном сюрпризе любви» (1727) маркиза оплакивает смерть мужа, шевалье – возлюбленную, ушедшую в монастырь (их браку помешало сопротивление отца возлюбленной). Они находят утешение в сходстве своего настроения, решают дружить, наслаждаются прелестями дружбы, в которой никак не могут узнать любовь и которую несколько омрачает ревность со стороны шевалье и обида маркизы на его равнодушие. Превратить дружбу в любовь стараются их слуги, помешать развитию чувства – педант Гортензиус, беспокоящийся за свое место при маркизе.