Тони Кранц, тогда работавший агентом Си-эй-эй, уговорил Линча с Фростом придумать что-нибудь для телевидения. Они предложили каналу Эн-би-си сериал под названием «Лемурианцы» об агентах ФБР, сражающихся с жителями похожего на Атлантиду континента; это заинтересовало канал только в формате телефильма. Решив изменить тактику, Кранц, держа в уме «Синий бархат», предложил создать что-то менее фантастическое, в обстановке маленького города. Фрост представлял себе «диккенсовскую историю о жизни множества людей на небольшом пространстве», как он говорил «Энтертейнмент уикли». Но Кранц, сын романистки Джудит Кранц, думал о литературном источнике более «низкого» жанра: он порекомендовал Линчу и Фросту посмотреть фильм 1957 года «Пейтон-Плейс» о сексе и тайнах в выдуманном городке Нью-Гэмпшира, который был снят по скандальному роману Грейс Металиус, а также стал основой для телесериала, ставшего первой прайм-таймовой мыльной оперой 1960-х.

После провокационного «Синего бархата» телевидение казалось странным выбором. Бюрократические джунгли сетевого телевидения должны были обернуться проклятием для художника, превыше всего ценившего контроль. Линч всегда открыто говорил о недостатках телевизионного формата: о худшем качестве изображения и звука и грубом вторжении перерывов на рекламу, из-за которых почти невозможно полностью погрузиться в историю. («Было бы полным абсурдом слушать грандиозную симфонию так, чтобы через каждый короткий промежуток времени появлялись бы люди, играющие каждый свою песенку и что-то продающие», — жаловался он перед телепремьерой пилотной серии журналу «Роллинг стоун».) К тому же он никогда не был знатоком телевидения. Семья Линчей была одной из последних в Бойсе, у которой появился телевизор, и в детстве он смотрел всего несколько сериалов, в том числе «Перри Мэйсона». В какой-то момент в Филадельфии он пристрастился к мыльным операм с подачи коллеги по типографии Дороти Макгиннис, которая познакомила его с сериалами «На пороге ночи» и «Другой мир», двумя выходившими десятилетиями шоу с отчетливо линчевскими названиями. Но единственным сериалом, который Линч смотрел с каким-никаким интересом и регулярностью во время работы над «Твин Пиксом», была передача о ремонте на канале Пи-би-эс, «Этот старый дом».

Тем не менее телевидение сулило Линчу ряд преимуществ, перед которыми было трудно устоять. После катастрофы с «Дюной» прайм-таймовое телевидение было шансом проверить свое чутье на мейнстрим, посмотреть, сможет ли он вынести или обойти творческие преграды консервативной формы. А еще телевидение, о чем знает любой ребенок 1950-х, было медиумом, сформировавшим американское самосознание даже в большей степени, чем кино. Линч говорил французскому репортеру, что ценит восприимчивость телеаудитории: «Люди находятся у себя дома, никто им не мешает. Они в удобном положении для того, чтобы перенестись в фантазию». Все еще превалирующий в то время стереотип о зомбоящике с его наркотическим воздействием на пассивную публику лишь свидетельствовал о его темных силах, о его способности пробраться прямо туда, где люди живут (в дом, «место, где все может пойти не так»). Телесериал также давал Линчу возможность экспериментировать с иммерсивным повествованием — в его почти детских терминах, жить внутри истории и поддерживать ее жизнь как можно дольше. Так он поступил с «Головой-ластиком», когда засел в голове Генри, в буквальном смысле зарылся в его мир на годы; так же он поступит в будущем с «Внутренней империей», поэтапно придавая форму истории, которая еще не до конца ему открылась. В случае с «Твин Пиксом» Линч и Фрост могли развивать историю практически в режиме реального времени, по мере того как сами в ней разбирались и брали зрителя с собой в мир неизведанного.

Чтобы оценить тектонический эффект «Твин Пикса», важно понимать, в каком культурном антураже это шоу появилось. Территория телевидения 1980-х была компактнее и безопаснее, чем сегодня. Это было как минимум за десятилетие до того, как слово «шоураннер» стало устойчивым выражением в поп-культуре, до того, как мы начали ассоциировать телехиты с их создателями: «Клан Сопрано» Дэвида Чейза, «Баффи — истребительница вампиров» Джосса Уэдона, «Прослушка» Дэвида Саймона. Если не считать немногих узнаваемых имен, вроде Стивена Бочко, создателя «Блюза Хилл-стрит», телевидение оставалось медиумом без автора или, на крайний случай, медиумом сценаристов. Было несколько исключений: пользовавшаяся большой популярностью антология 1950–1960-х годов «Альфред Хичкок представляет», где располневший Хичкок, во многом ставший к тому времени брендом, играл роль ведущего, а периодически и режиссера, а также сериал «Полиция Майами: отдел нравов» Майкла Манна из 1980-х, добавивший полицейскому детективу экспрессионистского духа, пришедшего с Эм-ти-ви, — но независимые режиссеры практически никогда не снисходили до этой относительно низкой формы искусства.

Вместе с тем это был период неопределенности в телебизнесе: после десятилетия олигархии сетей (каналов Эй-би-си, Си-би-эс и Эн-би-си) им бросили вызов появившиеся кабельные каналы и видеозапись. Эй-би-си, находившийся на третьем месте из трех сетей телевещания, больше всех, практически отчаянно, желал попытать удачу. Вне зависимости от реакции публики сериал, созданный Линчем, дважды номинировавшимся на «Оскара», и Фростом, авторитетным номинантом на премию «Эмми», гарантированно привлек бы внимание прессы. Когда Линч и Фрост продавали свой сериал, они не назвали имя убийцы — они его еще не знали. Вместо этого они упирали на настроение и атмосферу места и объясняли, что со временем тайна убийства сойдет на нет и уступит место другим героям и другим сюжетным линиям. Пилотная серия была снята в феврале-марте 1989 года (в это же время происходят события сериала), за двадцать три дня, под Сиэтлом и в центральном Вашингтоне, а ее стоимость оказалась чуть меньше четырехмиллионного бюджета. Канал заказал еще семь серий: меньше чем на полсезона. Вне зависимости от того, понравился пилот руководителям канала или нет, он был слишком странным для них, чтобы даже пытаться осуществить креативный контроль: он был «настолько непохожим на их предыдущий опыт, что они даже не осмелились объяснить нам, как что-то улучшить или переделать», — сказал Фрост в интервью журналу «Роллинг стоун».

Настоящий хайп вокруг шоу начался в конце 1989 года. Первая статья о «Твин Пиксе» появилась в сентябрьском номере журнала «Коннэсёр» под заголовком «Сериал, который навсегда изменит телевидение». Еще за несколько месяцев до премьеры в прессе начали появляться большие материалы — в «Нью-Йорк таймс» вышла статья о линчевской «темной призме для Америки», а в «Лос-Анджелес таймс» вопрошали: «Готово ли телевидение к Дэвиду Линчу?» Отчасти шумиха поднялась благодаря двусмысленному поведению канала Эй-би-си, который запланировал выход пилота на осень 1989 года, потом сдвинул его на начало 1990-го, а в итоге назначил премьеру на апрель. «Твин Пикс» оказался краткосрочным феноменом: от пилота до финала прошло всего четырнадцать месяцев. Но трудно переоценить влияние двухчасовой премьеры, которую 8 апреля 1990 года посмотрело тридцать пять миллионов американцев, треть всей зрительской аудитории. Никогда раньше и никогда с тех пор телешоу не призывало так много людей одновременно задуматься над ключевым «линчевским» вопросом: что мы должны чувствовать по этому поводу?

Как и большинство детективных историй, «Твин Пикс» начинается с трупа. Ужасную находку делает управляющий лесопилки Пит Мартелл, которого играет «Голова-ластик» собственной персоной, Джек Нэнс: рядом с большим бревном на берегу лежит сверток размером в человеческий рост, с одной стороны выбивается пучок мокрых светлых волос. Даже в эти первые минуты чувствуется необычное внимание к деталям и атмосфере. Первая, кого мы видим, — китаянка (потом мы узнаем, что это Джози Пакард (Джоан Чен, вдова, унаследовавшая лесопилку Пакардов), глядящаяся в зеркало и напевающая про себя, словно вторя все еще играющей музыке титров. Пит выходит на серый, приглушенный свет утра на тихоокеанском северо-востоке, и мы слышим пение птицы, железнодорожный сигнал и туманный горн (Пит мечтательно бормочет себе под нос: «Одиноко ревет туманный горн»). Еще до того, как мы узнаем, чей труп нашли, Линч и Фрост меняют тональность. Пит в панике звонит шерифу, а секретарша долго и по-дурацки пытается объяснить полицейскому, с какого телефона он должен ответить на звонок. Помощник шерифа, которому поручают сделать фотографии с места преступления, начинает хныкать и не может остановиться — и это только начало того, что вскоре станет настоящим морем слез.