Изощренная декоративность и архаистский примитивизм – две важнейшие грани живописной техники Ван Мэна. В совокупности они демонстрируют нераздельность целомудрия и величия духа в этом мире «лесных жилищ» – как будто чуждом человеку и все же наполненном его присутствием.

Принцип созвучия энергии, определявший динамическую структуру картины, предполагал взаимозамещение полярных величин в художественном образе. Китайскому художнику следовало изображать вещи в момент их самотрансформации, перехода в противоположное; он должен был уметь «опустошать наполненное и наполнять пустое», «из отсутствия создавать присутствие», а «присутствие превращать в отсутствие». Оттого вещи узревались им как бы периферийным зрением, постигались в пределе своего бытия, в пределе, ставящем границы сознанию и увлекающем его вовне. Но идея взаимозамещения миров означает, что всякая перемена хранит в себе еще и обратное движение, всякое движение укоренено в покое.

Картины минских мастеров создавались «одним движением» духа, представляли собой, как мы уже знаем, плод «выписывания воли». Их следовало разворачивать и читать, словно свитки книг. В них символичны не только образы, форма или цвет, но прежде всего линии как таковые. Китайские художники ценили в линии ее способность и соединять, и разделять, быть связующей нитью и границей. Приемы владения кистью – нажим, наклон, вращение и не в последнюю очередь ритм ее движения – неизменно находились в центре внимания китайских знатоков живописи. Линия – эта «одна черта» изображения – выявляет плоскости, отмеряет пространство и время и собирает их воедино; она – простейший символ пространственно-временного континуума, условие синтеза искусств в художественной традиции Китая. Именно графика обеспечивала не отвлеченное, догматически установленное, но живое, органичное, вкорененное самой практике искусства единство живописи, литературы и музыки. Принцип «одной черты» отчетливо прослеживается и в пластике популярного в ту эпоху псевдопримитивистского, так называемого деревенского стиля – одного из самых утонченных памятников классической китайской скульптуры. В «деревенском» стиле поверхность материала оказывается, по существу, функцией постоянно меняющихся линий и как бы теряется, рассеивается в их текучей, затейливой и все же как будто стихийно разрастающейся паутине. Здесь форма, подобно образу в живописи, «не держит» стиль, становится материалом для пластической импровизации, соскальзывает в чистую, хаотически-неопределенную вещественность, становится пусто-телой, преображается в сгусток энергии. Но эта последовательная деформация неожиданно обнажает внутреннюю определенность творческого духа и потому созидает надсубъективный «большой стиль», присущий целой традиции. В рамках этого «большого стиля» становится возможным устойчивое сопряжение изящества и простоты, архаистски целомудренного покоя и обостренной чувственности, которое задает условия и одновременно границы для индивидуального творчества.

Линия – всегда одна и та же и всегда другая. Это значит, что она постоянно разлагается на разрывы в длительности, на сгущения и пустоты. Минские художники знали то, что в Европе было открыто сравнительно недавно экспериментальным путем: человеческий глаз не воспринимает линии во всей их протяженности, он «считывает» их скачками, отмечающими перемену в данных восприятия, рубеж нашего опыта. На китайских пейзажах линии, особенно границы плоскостей, часто преобразуются в точки, которые как бы указывают на значимые разрывы в длительности сознания и в конечном счете – на невозмутимый покой духа, отстраненного от всякой психической или интеллектуальной данности. Эти минимальные смысловые единицы картины – путеводные звезды сознания, которые стимулируют созерцательное усилие и обращают его к вечнотекучей не-данности Подлинного Сердца.

В китайской живописи движение образов при всех его непредсказуемых и неожиданных поворотах непритязательно и безыскусно, ибо оно хранит в себе нечто как нельзя более естественное – пульсацию живого тела бытия. Сокровенные каналы, по которым передавался внутренний импульс жизни, траектории, образованные взаимодействием ритмов материи и пространства, китайские художники называли «драконьими венами» (термин, как мы уже знаем, общий и для эстетики, и для традиционной физики). Сеть «драконьих вен», теряющаяся в бесконечно сложной геометрии пространственно-временного континуума, в каждом моменте развертывания предстает сцеплением оформленного и пустотного, протяженного и прерывистого. Мы наблюдаем признаки этого сцепления в излюбленных китайскими живописцами изгибах ветвей и завихрениях облаков, петляющих тропинках и потоках, ломаных контурах гор, кружевных очертаниях камней, изобилующих пустотами, – во всем, что производит впечатление обрыва, перехода в инобытие, схождения несходного.

Моменты актуализации жизненного импульса всегда конкретны, но не подчиняются механической регулярности. Живопись как «одна черта» есть именно универсальное разграничение – по определению безграничное. Вот почему китайские знатоки живописи требовали тщательной проработки рисунка, отнюдь не призывая к поверхностному копированию форм и тем более к раздельному изображению предметов. Для них каждый образ – примета обновления вечнотекучей не-формы, новая грань необозримого кристалла бытия. Как писал на рубеже XVI−XVII веков авторитетный критик Ли Жихуа, «если пристальнее вглядеться в картины древних, обнаружишь, что в них воистину явлена единая нить всего сущего, и потому чем отчетливее выписан пейзаж, тем свободнее струятся в нем жизненные токи. Обилие предметов на этих картинах не переходит в разбросанность». В этом, согласно Ли Жихуа, состоит секрет «одухотворенной пустоты». Наихудшими же Ли Жихуа считал пейзажи, на которых «каждый листок нарисован по отдельности и каждая вещь изображена такой, какой кажется со стороны»: такие картины не заслуживают того, чтобы называться живописью[439].

Отличительной чертой эстетического мироощущения позднеминского времени стало обостренное внимание к «хаотической» пра-основе художественного стиля, которая, как нам уже известно, нередко отождествлялась с чаньским опытом прозрения. С конца XVI века многие живописцы и литературные критики – Сюй Вэй, Чжоу Лянгун, Чжан Фэн и др. – утверждают, что именно в «беспорядочности» (луань) художественного образа пребывает «утонченная истина» словесности и изящных искусств[440].

Каждой вещи на китайском пейзаже полагалось быть в своем роде единственной и неповторимой, но лишь в акте самопреодоления. Художник не имеет иного способа явить такого рода безусловное, исключительное качество вещи, кроме как подчеркивать, преувеличивать, постоянно продлевать ее существование. Преувеличение не позволяет воспринимать вещь как иллюстрацию абстрактной закономерности, видеть в ней безликое в своей типичности «явление». Оно – верная примета Хаоса. И не удивительно, что мир на китайских пейзажах, будучи миниатюрным, выписан так, словно его рассматривали под увеличительным стеклом: формы вещей в нем нередко представлены в неестественно, даже гротескно увеличенном виде. В этой непроизвольной фантастике естественных образов мы наблюдаем рождение художественного стиля как последовательности несходного.