Если видеть в культуре способ взаимного преобразования внутреннего опыта сердца и языка внешних, предметных образов мира, не будет преувеличением сказать, что облачная стихия, безыскусный узор облаков, плывущих в небе, может служить фундаментальнейшей культурной метафорой. В неисповедимых формах этой первоматерии, в многообразии ее символизма заключено глубочайшее таинство творческой жизни. Поистине, постигать тайну облачной стихии, равно холодной и живой, вселенской и родной, – значит возобновлять вездесущее присутствие сердца мира. Как Великая Пустота Дао, сама себе не принадлежащая, непрестанно себя теряющая, как Небесная Пружина жизненных метаморфоз, сама от себя неуклонно уклоняющаяся, облачная дымка, не принимающая ни формы, ни идеи, вечно изменяет себе, ежемгновенно творит новые чудеса, изменяется прежде, чем мы запечатлеем в памяти ее образ.

Кто всерьез размышлял над свойствами воздушной дымки, должен изображать ее как раз там, где ее нет. Туман обманывает наше зрение, приближая далекое и отдаляя близкое. Но он в конечном счете скрывает сам себя, преображаясь в нечто себе противоположное. Например, в нечто как нельзя более тяжеловесное, массивное, твердое – в гору. «В камне – корень облаков», – говорили китайцы. Облачная стихия навевает свой фантасм – фантасм неподатливости горной толщи. И вот на картине Фо Жочжэня (середина XVII в.) «Горы в тумане» мы видим, как облака и горные склоны сливаются в одну живую массу, где прихотливо изрезанные скалы и клубы тумана совершенно естественно друг друга проницают и друг в друге продолжаются. Следовало бы добавить, что, по китайским представлениям, облака суть не что иное, как дыхание (и, стало быть, дух, душа) гор, так что в легком кружеве туманов выходит наружу внутреннее естество камня.

Именно идеал «неброскости» делал изображение условием, знаком, даже средством прозрения. Ведь если китайскому художнику полагалось по традиции «хранить горы и долы в груди», «жить заодно» с изображаемым предметом, то речь шла, конечно, не о его самоотождествлении с вещами, логически нелепом и практически неосуществимом. Напротив, ему следовало «созерцать вещи, оставляя их за собой». Вместить в себя мир означало перевести восприятие вещей-объектов в переживание хранимой внутри «подлинности» бытия. Смотреть на вещи «в лучах вечности» означало видеть их неотвратимо уходящими, в конечном счете – увековечивать все сущее в опыте смерти. Мир, тающий на глазах, словно прозрачные испарения земли или легкая дымка небес, откликался в сердце художника захватывающим чувством соприкосновения с тайной жизни. Необыкновенная сила и искренность этого чувства как никогда отчетливо запечатлелись в цветовой гамме минских живописцев, единодушно отдающих предпочтение чистым и свежим краскам – совершенно непосредственным, но с легкостью приобретающим свойства архаизированной и даже фантастической декоративности. Эти краски возвращают нас в мир умирающий и уже умерший в пророческом видении художника. Но то же видение утверждает вечноживые качества всего сущего в символически-сокровенном измерении опыта.

Так эстетика минской живописи помогает уяснить природу уподобления художественного творчества Великой Смерти чаньского просветления. Добавим, что идея бесконечно сложной геометрии Хаоса созвучна акценту минской философии на бесконечности самосовершенствования, превосходящего даже моральный выбор. В мире Хаоса нет и не может быть неразрешимых противоречий. А сама философема Хаоса оправдывала интерес минских мыслителей к повседневной жизни, к мелочам быта. Она наилучшим образом воспитывала в мастере-подвижнике долготерпение и покой духа, без которых не бывает и чистоты сердца.

Созерцание бесконечно дробящейся мозаики бытия – главный и наиболее оригинальный мотив китайской традиции. Им определены важнейшие стилистические особенности китайского искусства, сообщавшего не столько о бытии вещей, сколько о со-бытийности всего сущего. Такое со-бытие возвращает нас к неисчерпаемой конкретности вечно-отсутствующего. Сеть «драконьих вен» разбегается, рассеивается в ускользающих нюансах пространственно-временного континуума и переводит картину в чисто плоскостное, декоративное измерение. Именно «рассеивание» (сань) отождествлялось в Китае с творческим актом, спонтанной самопотерей Хаоса как своего рода организующего распада. «Письмо – это рассеивание», – говорится в «Слове о письме» Цай Юна (II в.), одном из первых сочинений об искусстве каллиграфии. Цай Юн связывает акт «рассеивания» с состоянием духовного покоя и расслабления как условия внутренней концентрации: «Тот, кто желает писать, прежде пусть посидит прямо, упокоит мысли и отдастся влечению воли, не изрекает слов, не сбивает дыхания и запечатает свой дух глубоко внутри, тогда письмо его непременно будет превосходным…»[444]

Акт рассеивания, согласно традиции, соответствовал активному началу ян, но находил разрешение в безграничном поле диффузии жизненной энергии, каковым предстает в китайской космологии Великая Пустота Дао. В XIII веке авторитетный ученый Юань Хаовэнь назвал вторым по важности достоинством картины «случайное и разбросанное построение». Дун Цичан же утверждал, что в цельности картины проявляется мастерство художника, а в рассеянности изображения – его дух.

В акте рассеивания, или, по-другому, разграничения, размежевания, совершается интимное единение Хаоса и человеческой практики. Одна Метаморфоза бытия и предметная деятельность человека едины в их предельной конкретности. Так философема «небесной сети» в китайской традиции оправдывала единство природы и культуры, а самое понятие культуры, как мы уже знаем, восходило к представлению о «непостижимо-затейливом узоре» (вэнь) вещей. Для ученых людей старого Китая классификационные сетки культуры коренились непосредственно в многообразии мира. Знаки письма, как верили китайцы, «родились вместе с Небом и Землей», и в своих изменчивых очертаниях воспроизводят «линии морей и гор, следы драконов и змей». Классическое суждение на эту тему принадлежит ученому Чжан Хайгуаню (VIII в.), писавшему: «Каждое дерево, каждая травинка обладает собственным качеством жизни и не хочет, чтобы оно осталось втуне. Тем более это верно в отношении тварей земных и небесных, а в особенности человеков. Облик зверей и птиц всегда неодинаков, и искусство письма следует этому разнообразию»[445].