Человек, по китайским понятиям, призван подражать разнообразию вещей, каждая из которых обладает своим «утонченным принципом». Это подражание по определению не имеет прототипа и притом придает завершенность самому факту разнообразия: оно превращает природную данность жизни в жизнь эстетически свободную, оно наполняет явления опытом внутренней преемственности духа.

В эстетическом ви2дении мира-Хаоса каждый момент рассеивания самодостаточен. Но диффузия без конца уже неотличима от собирания: в поверхностной разбросанности субъективных впечатлений таится всегда иное, целостное «тело Дао». Мир на китайской картине всегда открывается взору, обращенному вовнутрь, и внушает опыт внутреннего единства формы. Поэтому в китайской живописи вневременное присутствует в каждом миге развертывания картины. Фрагментарность – один из основных принципов китайской эстетики, заявляющий о себе и в распадении картины на самостоятельные (хотя и скрепленные «одним движением» кисти художника) микросюжеты, и в смелых срезах фигур, и в тяготении минских живописцев к малым формам – листам альбома, веерам и т. п. Но будем помнить, что фрагмент в художественной традиции Китая есть истинный символ универсума, и гениальная картина, по китайским представлениям, обязательно проникнута «единым дыханием» жизни.

Таким образом, акт «рассеивания», значимый разрыв в пространственно-временной протяженности отмечали присутствие символической, «небесной» глубины в живописном изображении. Примечательно, что среди модных в XVII веке фантасмагорических «пейзажей сновидений» нередки вертикальные композиции, где виды отвесных скал и глубоких ущелий, низвергающихся с заоблачных круч водопадов и вытянувшихся к небесам деревьев создают впечатление грандиозной, головокружительной высоты. Такие пейзажи подтверждают высказанную выше догадку о том, что «реалистическая фантастика» тогдашней живописи обнажала вертикальное, иератическое измерение символизма традиции и в этом смысле представляла собой высшую фазу символизма в изобразительном искусстве Китая. Будучи воплощенным, объективированным разрывом в опыте, она выявляла и предел традиционного, типизировала традицию.

Если говорить шире, присутствие в пейзаже «драконьих вен», приоткрывающее в ритме явленных образов символическое пространство Великой Пустоты – сокровенный мир «вольных странствий» духа, внушает все ту же идею преемственности внутреннего ви2дения в потоке мимолетных виде2ний. Перед нами, в сущности, живописное воплощение символического тела традиции, сотканного из образцовых, так сказать архетипических, форм, лиц и событий, которые всегда видны лишь отчасти, даны во фрагментах, проявляются то с одной, то с другой своей стороны, творят поле летучих отблесков сознания, чарующего мерцания смысла. Но все эти проблески и мерцания сокровенного «летучего света» (каковой является, по Дун Цичану, правда просветленного сердца) указывают на «Одно Превращение» бытия – претворение всех видимых тел в единое всеобъятно-пустотное «тело Дао». И в этом, как мы знаем, заключается природа символизма Дао.

Китайское слово «культура» включает в себя два знака вэнь, или узор, – то самое сплетение жизненных свойств, из которого, согласно комментарию к «Книге Перемен», рождается благодатная сила – дэ, и хуа – превращение. Такое словосочетание со всей ясностью указывает на принадлежность культуры к символическому пространству самотрансформации «Великого Единого» – пространству «тени, отбрасываемой тенью», и «сна, являющегося во сне», пространству взаимного замещения, взаимопроникновения явленного и сокрытого, «прежденебесного» и «посленебесного» измерений бытия. С этой точки зрения, китайцев можно назвать самыми радикальными, самыми последовательными защитниками культуры: может исчезнуть человечество, может исчезнуть Вселенная, но культура как принцип само-проекции реальности, исхода реальности в собственную тень-пустоту будет существовать всегда.

О символической глубине образов, глубине мира, зримого в зеркале, свидетельствует понятие «следа» – одно из ключевых в китайской традиции. Следами, или тенью «подлинности» вещей, в Китае называли все явления мира, в том числе и живописные образы. След есть знак действия; он принадлежит практике и указывает на динамизм бытия. Не удивительно, что философему следа соотносили преимущественно с наследием культурных героев – в частности, с каноническими текстами. Между тем след никогда не подобен предмету, его оставившему. В отличие от образа, след не является аналогом реальности, но лишь функционально замещает ее: он есть свидетельство неведомого действия. Присутствие следа предполагает существование чего-то бесследного, но, помимо следа, ничего, в сущности, и нет. В любом случае ценность следа как знака заключается в отсутствии означаемого. Удостоверяя реальность как отсутствующее, след реализует себя в самоустранении. Он есть знак чистой текучести пути и выполняет функцию сокрытия, стирания, помрачения.

Примечательное суждение о природе бытия как следа встречается у теоретика поэзии IX века Сыкун Ту: «Вот подлинный след: поистине, познать его нельзя. Облик воли только хочет родиться, а превращения уже творят новые чудеса!»[446] Единое Превращение мира, как уже отмечалось, настолько быстротечно, что исчезает даже прежде, чем обретет форму. И мудрец в китайской традиции живет «вездесущим возбуждением, не выказывающим себя» (одно из даосских определений реальности), тем «каждодневным обновлением», которое предвосхищает всякое творчество, но не переходит в его продукт. Оттого же картина, по китайским представлениям, являет собой «превращенную древность», а «древнее» в человеческой жизни неизбежно навлекает «причудливое».