Литератор XVII века Ма Данянь приводит целый перечень ситуаций, в которых чтение и приятная дрема оказываются неразлучны. Хорошо задремать, пишет Ма Данянь, «вдумчиво читая книгу под шум ветра и журчанье вод». Сладко засыпать, продолжает он, «когда от долгого чтения смыкаются веки». Хорошо дремать среди дня после того как «перелистаешь книгу, лежа за ширмой на бамбуковом ложе и облокотясь на каменный подголовник»…[449]

Прослеживать родословную вещей – значит погружаться в сон души. Каждый видит сон внутри себя, у каждого только свой сон, все внешнее может быть только отблеском сновидений, подобных, как уже говорилось, чисто формальным критериям классификации предметов в музейных коллекциях или знакомых по бесчисленным китайским перечням «привходящих условий» или существенных тонкостей любого дела. Древние бронзовые сосуды – антикварные предметы par excellence – служат хорошей тому иллюстрацией: их ценили не за то, что они могут что-то вмещать, а за декоративные свойства материала, за имеющиеся на них древние знаки или узор трещин на стенках, напоминающий первозданные письмена. Одним словом, в древнем сосуде важно не его предназначение, а поверхность. С другой стороны, те же сосуды считались обозначением отдельных гексаграмм «Книги Перемен», которые являли собой как бы невообразимый «подлинный» образ вещей. Наглядные качества сосуда каким-то образом откликались непостижимой глубине его присутствия.

Чудесная близость сна и яви в дреме, союз бдения и расслабленности духа, воли и непроизвольности в «глубокой думе» – вестники вселенского ритма жизни, свидетели глубочайшего чувства музыкальности бытия. Подлинной материей «родословной» вещей была затаенная, но всепоглощающая «музыка Небес». О ней свидетельствует уже главный принцип изобразительного искусства – игра «созвучия энергий», которая не просто развертывается во времени, но, являя собой протекающую вечность, сама определяет восприятие времени. Живописный свиток с его вводными сценами, основной темой, вариациями и финалом обладал очевидным структурным сходством с музыкальным произведением. Однако картины и каллиграфия как явления стиля были музыкальны и по способу своего бытования: стиль в живописи и письме существует, подобно музыкальному произведению, лишь в индивидуальном исполнении. «Одна черта» в живописи была аналогом «одного тона» в музыке и «одного дыхания» в пении, о которых говорили китайские музыкальные теоретики.

Теперь, после всего сказанного о формальной, структурной подоплеке художественного образа в классическом искусстве Китая, нельзя не сказать, быть может, о главном в нем: этот по существу своему всегда музыкальный образ неизменно пронизан чувством и неотделим от эмоционального переживания. Внутренняя преемственность «единой нити», организующая – или, если угодно, рассеивающая – графическую композицию, есть также прообраз всепроницающего «настроения», неуловимо-тонкой «атмосферы» (цюй), наполняющей картину. Это чистое, возвышенное, внесубъективное Чувство – чувство, как говорили в Китае, «пресное», «одухотворенное», «предельное», превыше всего небесное – подлинный вестник и залог бессмертия в человеке. Оттого оно и ценилось превыше всего знатоками живописи и каллиграфии как знак и вместе с тем среда вечнопреемственности духа, из которой рождается традиция. Мудрый, говорил Чжуан-цзы, живет «одной весной всего сущего». Пейзажи старых китайских мастеров, при всем разнообразии сюжетов, проникнуты чувством вечной весны жизни – этим подлинным мифом традиции. Дверь в волшебную страну небожителей сокрыта в сердце самого живописца.

Двусмысленность идеи внеметафизического различия, зеркальноповерхностной глубины бытия породила и две очень разные формы художественного мировосприятия в Китае XVI–XVII веков. С одной стороны, мы наблюдаем возросший интерес к декору, который становится все более сложным, утонченным, художественно значимым, странным образом выполняя глубоко двойственную миссию: быть и воплощением эксцентричной правды жизни, и оградой, покровом этой правды-таинства. Именно декоративность обеспечивала органическую связь живописи на шелке и бумаге с различными видами прикладной живописи – изображениями на деревянных ширмах, каменных экранах, коврах, техникой эмали и проч.

С другой стороны, среди декоративных условностей стиля в минском искусстве прорастает новый образ мира и человека, рожденный вниманием к чувственной данности жизни и подкреплявшийся эмпиристским течением в неоконфуцианской мысли, а также новыми жанрами повествовательной литературы. С XVI века картины, и в особенности изображения на вазах и прочих предметах домашнего обихода, становятся, подобно гравюрам, иллюстрацией к литературным сюжетам, к земной биографии человека; китайская живопись медленно, но неудержимо движется к психологическому реализму.

Примером такого рода двойственной эволюции может служить мелкая пластика минской эпохи. Памятники этого искусства, полностью сохраняя бытовую функциональность, отличаются на удивление тонкой натуралистической достоверностью изображения, а зачастую и не менее ярким психологизмом. Орнаментальный характер модели подчеркивается элементами гротеска и главенствующей ролью вогнутых поверхностей, что делает главным элементом скульптурного изображения его «пустотные», как бы отсутствующие части; предмет в данном случае ценен прежде всего тем, чем не является. Подобные пластические образы являют как бы предел, своего рода орнамент пустотного Присутствия, но вместе с тем знаменуют преображение фронтальной плоскости, теряющейся в игре выгнутых и вогнутых поверхностей, в чистую глубину. Массивность вещества преображается здесь в воздушный, почти невесомый объем, освобождаясь от оков пластической формы…

Увидеть вещи отблесками вещей, свести глубину к поверхности – значит уподобить бытие кругу. Пространство взаимопроникновения всего сущего есть сфера – самая емкая и плотная форма, и притом форма, постигаемая внутренним видением. Сфера воплощает динамизм бытия в его центрированности и глубине, сведенной к двухмерному пространству. Естественная кривизна поверхностей, искривленность стволов и ветвей деревьев, водных потоков и даже камней, столь привлекавшие взор художников, слыли в Китае знаком концентрации жизненной силы. Впрочем, не только в Китае: Пауль Клее тоже считал кривую линию активным принципом бытия, воплощением чистой виртуальности, которая превозмогает силу тяготения. И задолго до Клее англичанин В. Хогарт утверждал, что S-образная линия лежит в основе всякой организованной формы. В китайском фольклоре кругу, петле, узлу, спирали, различным орнаментам из прихотливо изогнутых линий, а в особенности завиткам «облачного узора», приписывались магические свойства. Большой популярностью пользовалась китайская разновидность лабиринта – графическая композиция из затейливо вьющейся линии, известная под названием «Девять излучин реки». Можно вспомнить и о даосской пространственной схеме Девяти Дворцов, предполагавшей перемещение по сильно изогнутой, скрученной, как в лабиринте, траектории, которая служила прообразом движения от Земли на Небо и обратно. Как мы увидим ниже, извилистые дорожки, галереи, мостики и даже стены, круто загибающиеся вверх карнизы домов – существеннейший элемент ландшафтной архитектуры, в эпоху поздних империй уже хорошо сознаваемый и методично используемый.