высоты, длительности и тембра не позволяет читателю услышать в воображении эту песню. Пробуждение сознания и общий характер такой песни устанавливается посредством зрительных образов: шершавый бушлат, острог, нары. В изображении «шершавой» песни задействовано больше зрительных ассоциаций, чем слухового воображения читателя.

Мы приходим к заключению, что в литературе читатель может вообразить звук только посредством изображения самого источника звука (всех предметов, его издающих). Именно визуально изображённый мир даёт почву всем слуховым ассоциациям читателя.

§ 2.

Визуальное посредничество в изображении запаха

В статье Т. Д. Кузнецовой и Д. А. Романова утверждается, что в рассказах И. А. Бунина «одним из главных образов-лейтмотивов в этих произведениях становится запах, сопровождающий повествование от начала до конца»76. Обонятельная образность в статье Н. А. Рогачевой и Хуэйсинь Цзи рассматривается как особый язык художественного мира: «Ольфакторные мотивы соотнесены с художественной оптикой повести, в первую очередь с визуальной образностью. Предметом художественного осмысления Тургенева является сама способность восприятия, где обоняние служит мотивировкой поступков, не контролируемых персонажем» [Рогачева, 2017. С. 80]. Запахи в повести Тургенева соотносятся авторами статьи с воспоминаниями героев. Кроме того, подчёркивается неразрывная связь образов запаха и зрительной перспективы: «Ольфакторные образы, связанные с миром Джеммы, наделены пластическими характеристиками, вписываются в зрительную перспективу восприятия мира» [Там же. С.89]. Следует прояснить, как именно запахи становятся частью зрительной перспективы или именно от неё и исходят.

В статье Н. Л. Зыховской образ запаха рассмотрен как принцип построения образа персонажа: «Запахи, исходящие от людей, чаще всего нужны как обозначение сферы их деятельности; как дополнительная характеристика»77. Здесь Н. Л. Зыховская замечает, что в изображениях запаха просвечивает авторская оценка: «Искусственные ароматы в художественном пространстве романов Тургенева практически всегда маркируют иронию» [Там же]. Присутствие авторской оценки, выражение точек зрения самих героев — это же касается и образов запаха, как и других образов произведения. Приведём несколько примеров в связи с тем, что само изображение запаха в литературе и реакция читателя опирается на заданные в пространстве художественного мира визуальные предпосылки для воплощения звуков и запахов. По нашему предположению, незримые в реальной жизни звуки и запахи могут воображаться читателем только на основании зримых источников.

В романе И. А. Гончаров «Обломов» перед читателем открывается букет различных ароматов, а вместе с ними — вид комнаты:

«Канарейки весело трещали; ерань и порой приносимые детьми из графского сада гиацинты изливали в маленькой комнатке сильный запах, приятно мешавшийся с дымом чистой гаванской сигары да корицы или ванили, которую толкла, энергически двигая локтями, хозяйка» [Гончаров, 1998. С. 471–472].

Обозримые предметы обстановки: канарейки, герань, дети, где-то за окном графский сад, гиацинты, гавайская сигара, специи, и хозяйка — все представляет собой зрительный план.

К воображённым звукам и запахам относится весёлый треск канареек, сильный запах герани и гиацинтов, запах гавайской сигары, запах корицы или ванили. Как и в предшествующем отрывке, описанные запахи можно вообразить, но это невозможно сделать до того, как повествователь покажет их зримые источники — предметы в доме. Только тогда предметом изображения становится и звук, и аромат, состоящий из смеси упомянутых ванили, корицы, сигары, герани, располагающихся в зримом пространстве.

Роман-эпопея М. А. Шолохова «Тихий Дон» отсылает к воображению предметов, источающих запах: «В кухне сладко пахло топлёным коровьим маслом, горячим припёком хлебов. Дуняшка на узорчатой тарелке обмывала мочёные яблоки» [Шолохов, 1957. С. 283]. Если указанная здесь узорчатая тарелка, Дуняшка и мочёные яблоки относятся к видимой части мирка кухни, то запах топлёного масла и горячего хлеба воображается с учётом того, что кухня, очевидно, как-то наполнена этими предметами. Сама атмосфера кухни предполагает эти визуальные образы, но запах входит в сферу упоминания и отсылает к воображению масла и хлеба.

В романе И. С. Тургенева «Отцы и дети» встречается такое изображение: «Солнце пекло; из полутёмных сеней постоялого дворика несло запахом тёплого ржаного хлеба» [Тургенев, 1981. С. 10]. Первое выражение отрывка представляет собой метафорическое ощущение жары «солнце пекло». Все остальные образы так же, как и эта метафора, сосредоточены на ощущениях персонажа в окружающем мире: полутёмное сени — зона подозрительной неясности и в таком освещении пока непонятно, что происходит внутри. Отсутствует отчётливое изображение внутреннего пространства (оно в полутьме). Место этого изображения занимает собой запах тёплого ржаного хлеба. Такой запах, конечно, указывает, что в сенях где-то находится ржаной хлеб, но сам ржаной хлеб — это уже зрительный образ. На мгновение и герой и читатель видит себе этот хлеб, но черты его лишены конкретики: может быть разной формы и размера, не указано, где и как он лежит. Запах позволяет определить только то, что это именно хлеб.

Роман Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» обнаруживает такую картину:

«Здесь пахло краской и клеем, лежали свёртки цветной бумаги и были грудами наставлены коробки с котильонными звёздами и запасными ёлочными свечами» [Пастернак, 2004. С. 83].

Свёртки цветной бумаги, груды коробок и запасные ёлочные свечи прямо показываются в пространстве, но краска и клей — через упоминание их запаха. Именно этот запах создаёт атмосферу приготовления к празднику, динамику действий. Он указывает, что краска была открыта, что клеем воспользовались. Читатель может вообразить не только этот запах, но и предшествующие движения рук, то есть сопровождающий обонятельные ощущения видимый мир.

В строке стихотворения А. Ахматовой: «Замечаю всё как новое / Влажно пахнут тополя» [Ахматова, 2000. С. 22] изменение восприятия лирического героя передаётся через новые ощущения влажного запаха тополей. Деревья, несомненно, появляются в воображении читателя и перед лицом героя, но запах становится чем-то новым на фоне прежнего (привычного для героя) пространства. Из обычного мира вдруг выделяется влажный запах, который свидетельствует о новом восприятии мира, то есть разделяет саму жизнь на «до» и «после». Существенно то, что незримый запах предполагает зримые тополя.

В стихотворении А. Ахматовой «Рыбак» происходит взаимодействие зримых образов и незримых:

«Руки голы выше локтя,

А глаза синей, чем лёд.

Едкий, душный запах дёгтя,

Как загар, тебе идёт» [Там же. С. 30].

Стоит обратить внимание на сравнение запаха дёгтя и цвета кожи (загара). Визуальная деталь, такая как тёмный цвет кожи, соотносится с незримым образом запаха дёгтя. Отсылка посредством образа запаха побуждает вообразить и сам образ дёгтя, который тоже имеет тёмный цвет. Запах имеет и такой признак, как густота, и этот признак транспонируется в визуальный образ, в более тёмный оттенок кожи.

Загар обнаруживается на теле, поскольку героиня упоминает голые руки: можно сказать, что эротическая тема, которая подтверждается характером любовного изображения портрета, связана со зрительными ассоциациями и запахом едкого, душного дёгтя.

Цветовая противопоставленность тёмных оттенков (дёготь, загар), связанных с кожей, телом, солнцем и более светлых (синие глаза, которые тоже могут