рукой, увидено героем и читателем. Очень близкое расстояние даёт увидеть крупным планом тысячу красных лапок плюша и с такого расстояния видно, как они стоят торчком. Поверхность не только вызывает тактильные ощущения у самого героя, но и у читателя, вообразившего их. Но сами тактильные ощущения для читателя не представляется возможным вообразить раньше, чем он узнает о визуальных параметрах предмета. Здесь актуализируется и другой план видения: читатель, вслед за фантазией героя, видит не окружающий героя мир, а воображаемый им: издохшего осла и его брюхо, реку, героя, плывущего на этом осле. Такая ситуация воображённого героем мира составляет дополнительный тактильный и визуальный слой реальности, как и тот, в котором герой едет на пассажирском сидении. Увидев героя, сидящим на брюхе дохлого осла, представив его плывущим по реке, читатель не только смотрит на это со стороны, но и воображает сопутствующие ощущения.

В повести Экзюпери «Маленький принц» мы видим как героя со стороны (извне), так и его ощущения (изнутри):

«Итак, в первый вечер я уснул на песке в пустыне, где на тысячи миль вокруг не было никакого жилья. Человек, потерпевший кораблекрушение и затерянный на плоту посреди океана, — и тот был бы не так одинок. Вообразите же моё удивление, когда на рассвете меня разбудил чей-то тоненький голосок»81.

К тактильным ощущениям героя-рассказчика, приведённым от первого лица, можно отнести ощущение погружения в сон, но стоит отметить, что рассказ ведётся всегда по следам произошедших событий, то есть все ощущения, которые приводит рассказчик — это воспоминания об этих ощущениях. Чувства, которые он испытывает — одиночество, а затем удивление. Конечно, образы одиночества и удивления принадлежат его внутреннему состоянию, поэтому лишены визуальности, но визуальные части мира (пустыня) позволяют читателю это одиночество и удивление вообразить. Кроме того, можно заметить, что визуальный образ пустыни влечёт за своим появлением соответствующие тактильные ощущения: теплоту песка, сухой воздух, ощущение тела, соприкасающегося с песком, погружение в сам песок. Причём здесь возникают и дополнительные, явно не относящиеся к прямым ощущениям героя тактильные образы захлёстывающей воды в момент кораблекрушения. Как и в примере из «Тошноты» здесь происходит отсылка к дополнительной визуальной и тактильной образности — человек, потерпевший кораблекрушение и затерянный на плоту посреди океана. На какое-то время (пусть и не долгое) он тоже был увиден читателем, а значит и его усталость в теле от борьбы с водной стихией, мокрый и жёсткий плот — всё это включается в систему визуальных и тактильных образов повести, становится частью её мира.

Тактильные и визуальные образы в портрете героя реализуются в случае подробных описаний одежды, ткани, из которой сделана одежда, как например указание в романе Э. М. Ремарка «Чёрный обелиск» на то, что Изабелла вышла именно в меховом пальто. Такая подробность ставит читателя и в позицию созерцания (видит одежду со стороны), так и актуализирует тактильное воображение (воображает ощущение персонажа).

Итак, тактильные ощущения, которые воображает читатель, благодаря описанию внешнего мира героев, берут начало в зримых образах жары, холода, сухого, влажного, мягкого, острого, шершавого, колючего, тесного или просторного пространства. Наглядность пространства побуждает читателя вообразить соответствующие тактильные впечатления. Весь художественный мир тактилен и без тактильности он не будет настоящим, то есть жизненным для героев, а превратится в сплошное пустое подразумевание.

Дело в том, что эпический мир — это внешний мир, а значит тактильный. Указания на тактильность есть в каждом визуальном образе художественного мира, поскольку у всего зримого есть поверхность. Иначе говоря, тактильность всего мира — это и необходимое условие какой-либо его визуальности и наоборот. Поэтому можно говорить о некотором преобладании визуальности в эпосе. Художественное изображение тактильных ощущений героя взаимодействует со всеми прочими, образуя с ними целостный образ изображённой жизни, представляемой читателем.

Вопросы для самопроверки:

Какие два типа образов могут возникать в воображении читателя при чтении художественных произведений?

В чём заключается особенность изображения звуков в литературе по сравнению с непосредственным слуховым восприятием и нотной записью в реальной жизни?

Изменяется ли роль звука в поэзии по сравнению с прозой?

Что такое воображаемый звук в литературе и как он отображается в тексте?

Можно ли говорить о том, что существование звуков и запахов в художественном мире литературного произведения свидетельствует о позиции читательской и авторской «вненаходимости» (М. Бахтин)?

Как с помощью описания внешнего мира героев возникают тактильные ощущения, воображаемые читателем?

Почему тактильные образы предполагают визуальность художественного мира?

ИТОГИ РАЗДЕЛА II

В этом разделе мы исходили из того, что все образы в художественных мирах бывают двух видов — зримые и незримые. Зримые позволяют репрезентировать портрет, пейзаж, интерьер, а незримые — звук, запах, тактильные и вкусовые ощущения. Рассмотрение различных произведений показывает, что в портретах, пейзажах и интерьерах также помимо зримых образов часто присутствуют и незримые; при изображении в словесном творчестве незримых звуков, запахов и ощущений оказывается необходима опора на зримость мира. Кроме того, раскрылись некоторые частные аспекты:

I. Пейзаж в литературе ближайшим образом связан со зримостью художественного мира, а в живописи — с прямой наглядностью. Но стоит отметить, что всякое произведение искусства непременно апеллирует к воображению, а потому сопровождается и незримыми образами природных звуков, запахов. В литературе пейзаж всегда раскрывается с точки зрения повествователя или героя; а значит, и смысл пейзажа всегда зависит от того, чьими глазами он дан читателю. Возникает дополнительное звено между читателем и пейзажем — сознание того субъекта, от лица которого приводится описание, а также оценка зрелища. В живописном произведении такого посредника между зрителем и картиной нет.

Воображаемый героем пейзаж явно отличается от реально возможного, как в приведённом стихотворении Лермонтова, где одновременно сосуществуют разные времена года: весна, лето, осень и тем самым жизнь предстаёт как единое целое, а зрение лирического героя перемещается между прошлым и будущим, останавливаясь на пейзаже из мира воспоминаний. Описание образов природы иногда сопровождается прямо-оценочным комментарием носителя точки зрения. В таком случае соседствуют два способа выражения оценки: прямой — вербальный (словами «красивый», «уродливый») и образный — визуальный.

II. Литературный интерьер открывает либо состояние домашнего мира, либо положение героя в социуме (то есть публичных помещениях). Когда повествование сосредоточено на интерьере, то экстерьер отступает в зону подразумевания, а когда — на экстерьере, то в зону подразумевания отступает интерьер. Благодаря «невещественности» самих образов в литературе читатель может представлять дом снаружи и дом изнутри, тогда как в живописи всё обстоит иначе: если дом нарисован только снаружи, то его интерьер редуцирован полностью.

Слово, которое «приклеивается» к вещи, обеспечивает возможность использования «пустых подразумеваний», когда самого