Одзава: Может, вы и правы. Возможно, эта тенденция еще усилилась, и декабрьское исполнение «Фантастической симфонии» в «Карнеги-холле» получилось даже более мощным.

Мураками: Может быть, благодаря звучанию оркестра Сайто Кинэн.

Одзава: Да. Судя по видео, я не углубляюсь в детали.

Мураками: Работая в Бостоне, вы больше внимания уделяли мелочам. Словно закручивали большой механизм болтик за болтиком.

Одзава: Да. Как я уже говорил, это было связано с моим желанием максимально улучшить качество, повысить ценность оркестра.

Мураками: В бостонской «Фантастической симфонии», которую мы сейчас слышали, вы кропотливо прорабатываете детали. Где-то меняете темп, где-то тембр, и в результате исполнение получается даже не причудливым, а скорее похожим на подвижную миниатюру. Это красиво! А вот у Торонто и Чикаго музыка словно сама по себе.

Одзава: Там она звучит очень естественно. Я тогда был в хорошей форме.

Мураками: Каждое из трех исполнений отличается от двух других. Прослушав три такие разные «Фантастические симфонии», я увидел три этапа или три ипостаси вашей музыкальной жизни.

Одзава: Думаю, с возрастом что-то меняется. Отношение к оркестру, а что до меня лично, то в семидесятые я уже не мог так же активно дирижировать руками, как в шестидесятые, потому что повредил плечо, так что технические нюансы тоже надо учитывать.

Мураками: Кроме того, как постоянный музыкальный руководитель Бостонского симфонического вы весь сезон работали с одним оркестром. Поэтому желание поиграть с деталями вполне объяснимо.

Одзава: Безусловно, это важно.

Мураками: А Сайто Кинэн – оркестр непостоянный, поэтому сильно углубиться в детали не получится, приходится отчасти делать ставку на спонтанность.

Одзава: Да, это верно. Кроме того, когда встречаешься от случая к случаю, есть ощущение новизны. Какой-то сюрприз. Что поделать, танабата. (Смеется.)

Мураками: А как было в Вене?

Одзава: Вена – это друзья, вместе с кем создаешь музыку. Там мне было довольно легко.

Мураками: Хотя вы руководили оперным театром, оркестр – это Венская филармония.

Одзава: Совершенно верно. Но я был руководителем не Венской филармонии, а оперного театра. Дело в том, что у Венской филармонии нет музыкального руководителя. Музыканты сначала поступают в оркестр оперного театра, а потом уже переходят в Венский филармонический. Чтобы кто-то напрямую устроился в Венскую филармонию – это совершенно исключено.

Мураками: Вот как? Я не знал.

Одзава: Сначала музыкантов прослушивают в оркестре оперного театра, и только поработав там, как правило, года два или три, они переходят в Венский филармонический оркестр. Есть и такие, кто сразу после поступления в оперный театр играет в Венской филармонии.

Мураками: В отличие от Бостона там вам не приходилось заниматься организационными вопросами и подготовкой.

Одзава: Верно. Конечно, я участвовал в прослушиваниях, но только как член комиссии. К тому же, в отличие от Бостона, я почти не занимался кадровыми вопросами оркестра. Зато у меня были певцы. На прослушивании оперных певцов я довольно активно высказывал свое мнение.

Мураками: А оркестр использовали тот, что есть.

Одзава: Да.

Мураками: Выходит, оркестр в данном случае был всего лишь частью искусства под названием «опера».

Одзава: Верно. Вы можете спросить: а чем же занимается руководитель оперного театра? В идеале, я, наверное, должен был задержаться там дольше, чтобы поставить больше опер, но из-за хлопот со здоровьем мне мало что удалось. И все же было здорово. Я счастлив, что мне представилась такая возможность. Потрясающий шанс, дарованный богом. До этого я совершенно не представлял, как устроен оперный театр. Только чтобы это узнать, уже стоило там поработать. Мне было очень интересно. Я люблю оперу и мог ставить любую на своих условиях, стоило только захотеть.

Мураками: Два года назад в Вене я слушал «Евгения Онегина» Чайковского под вашим управлением. И постановка прекрасная, но лично меня больше поразило безупречное, выверенное звучание оркестра. Сверху он напоминал единый организм, живой, трепещущий, подвижный. «Евгений Онегин» в «Токио Опера-но-мори» был хорош, и все же это другое. Тогда, в Вене, я посмотрел еще несколько опер и испытал высшее блаженство.

Но давайте вернемся к шестидесятым. «RCA» сделали с вами множество разных записей. Вот основные: «Картинки с выставки» (1967), Пятая симфония Чайковского (1968), хаффнеровская симфония Моцарта (1969), Концерт для оркестра Бартока (1969), «Кармина Бурана» Орфа (1969), «Жар-птица» и «Петрушка» (1969). Добавим сюда обязательные бонус-треки в виде «Неоконченной» и Пятой симфонии (1968). Никакой логики.

Одзава: Да уж. (Смеется.) Моцарта, кажется, писали с Чикагским симфоническим?

Мураками: Нет, с Новой филармонией. Но остальные произведения – в основном с Чикагским симфоническим. Кстати, Питера Сёркина – бетховенский Концерт для фортепиано с оркестром № 6, о котором мы недавно говорили, – тоже записывали с Новой филармонией.

Одзава: Точно! Странное произведение. Это единственный раз, когда я его исполнял.

Мураками: Переложение скрипичного концерта. Думаю, с точки зрения звучания обработать его для фортепиано – заведомо обреченная задача.

Одзава: Полностью согласен с вами. Он не годится для фортепиано. Но надо было знать Питера в те годы. Что угодно, лишь бы не как отец. Мне его было жаль. Видимо, он хотел записать Бетховена, но что-то необычное, вот и выбрал произведение, которое отец наверняка не стал бы записывать. Хотя после смерти отца Питер записывал то же, что и он. Например, «Фантазию для фортепиано, хора и оркестра».

Мураками: Еще из ваших записей того периода мне нравится «Кармина Бурана» Орфа. Великолепная. Живая, яркая.

Одзава: Бостонский симфонический оркестр.

Мураками: Да.

Одзава: Я тогда еще не был их музыкальным руководителем. «Кармину Бурану» я также исполнял с Берлинским филармоническим оркестром еще при Караяне, на концерте святого Сильвестра, тридцать первого декабря в Берлине. Из Японии тогда полностью привезли хор Синъюкай. Возможно, стоит исполнить «Кармину Бурану» с Сайто Кинэн. Кстати, есть хороший хор.

Мураками: С удовольствием послушал бы.

Мураками: Слушая записи, сделанные вами в молодости, я кое-что заметил. Вы дебютировали в Америке в середине шестидесятых, когда вам не было еще тридцати. Тем не менее мы слышим вполне сформировавшегося музыканта. Его музыкальный мир находится в живом движении. Вибрирует. Конечно, этому юноше есть куда расти, но в его масштабе и на данном этапе в нем чувствуется целостность и завершенность. В нем есть особый магнетизм самодостаточности. Он не идет по пути проб и ошибок. Один репертуар удается ему лучше, другой хуже, и все же он знает, куда идти. Как это возможно? Без связей вы отправились за границу, управляли Нью-Йоркской филармонией, Чикагским симфоническим оркестром, открывали слушателям свой мир, покоряли зарубежную публику. Как никому не известный юноша добился такого удивительного результата?