имеет в виду отличительную особенность искусства, а именно то, что оно постоянно развивается. Не только постоянно создаются новые произведения искусства, но и художники постоянно находят новые способы бросить вызов самим границам искусства и выйти за пределы концепции. В этом отношении невозможно исчерпать ни произведения искусства, ни условия, при которых понятие искусства уместно. Как говорит Вайц, "сам экспансивный, авантюрный характер искусства, его постоянно...

В результате современных изменений и новых творений становится логически невозможным определить какой-либо набор определяющих свойств".38 Доверьте будущим художникам разрушить любое возможное определение искусства.

К этим постоянным критическим замечаниям в адрес категории Вайц добавляет наблюдение, что искусство - это еще и "оценочное" понятие. Назвать что-то произведением искусства - это зачастую не только похвала, но и описание. Определение искусства, таким образом, также часто выполняет нормативную работу, продвигая определенные художественные направления или стили, которые нравятся теоретику. Например, сказать "эта абстрактная картина - искусство" или "эта подписанная вешалка - не искусство" - это не столько нейтральное описание, сколько утверждение эстетических ценностей или субъективное суждение. Соответственно, это означает, что попытки дать определение искусству часто служат лишь для того, чтобы оправдать восхищение критика тем или иным произведением. Говоря "искусство - это удачная гармонизация", теоретик на самом деле имеет в виду, что находит конкретную картину эстетически привлекательной. Для Вайца история эстетики была лишь разворачивающейся последовательностью субъективных оценочных предпочтений, замаскированных под философские поиски смысла39.

Критика Вайца работает на имманентном семантическом уровне. Он утверждает, что не существует необходимых и достаточных условий для принадлежности к категории искусства, у искусства нет реальной сущности, его смысл постоянно меняется, а объекты, которые до сих пор классифицировались как искусство, не имеют присущих им общих черт. Таким образом, он приходит к выводу, что все попытки дать определение искусству безнадежны. Вся эстетическая дисциплина - в той мере, в какой она понимает себя как нечто большее, чем нормативное или субъективное исследование личного вкуса, - в корне заблуждается.

Естественно, было много попыток зашить рану в категории, открытую Вайцем и его коллегами. После выхода книги "Роль теории в эстетике" был предложен и в целом опровергнут целый шквал новых способов закрепить определение искусства. Религиоведам, возможно, будет интересно узнать, что в 1960-х годах была предпринята новая попытка обосновать искусство "эстетическим опытом" (точно так же, как сегодня некоторые религиоведы возвращаются к понятиям "религиозного опыта" как важнейшим). Но этот проект потерпел неудачу, поскольку было замечено, что не существует психологических особенностей, общих для всех так называемых эстетических переживаний, и что было бы столь же невозможно предвидеть все предпосылки для таких переживаний в будущем. Феноменология не может быть использована для обоснования категории искусства. Другие попытки определить искусство (например, институционально) в конечном итоге оказались не более успешными. Более того, скептический кризис углубился. Отчасти это произошло потому, что в дополнение к семантической критике, о которой говорилось выше, теоретики начали выдвигать историцистские, а затем и культурно-релятивистские вызовы понятию искусства.

Доводы историков против искусства были основаны на наблюдении, что модель для представлений об искусстве как автономной или sui generis категории предполагала единство коллекции классических "изящных искусств" - живописи, скульптуры, музыки, поэзии, танца и архитектуры, - но было легко понять, что эта коллекция искусств была продуктом произвольной культурной и торически обусловленной группировки. Согласно этой линии рассуждений, дискуссии о значении "искусства" в целом были неразрывно связаны с европейским сдвигом XVIII века, который переместил разрозненные ремесла в общую таксономию искусств, а также создал новую ориентацию, основанную не на их различных материалах и способах производства, а на знаточестве и представлениях об опыте наблюдателя. Только тогда стали возможны споры о значении искусства как такового. Таким образом, "искусство" оказалось современным европейским изобретением.

После историзации концептуальной категории ряд евроамериканских ученых не сразу стали утверждать, что в других культурах "нет нашего понятия искусства". Хотя это и неточно сформулировано, но этот вывод логически вытекает из витгенштейнианской и историцистской критики, о которой говорилось выше. Когда понятия приравнивались к определениям, можно было решить, совпадают ли определения на разных языках. Но после отказа от определений, основанных на необходимых и достаточных условиях, стало практически невозможно выяснить, идентичны ли две родственные категории. Более того, если искусство не является автономной категорией человеческого опыта, а представляет собой произвольный кластер "искусств", возникший только в определенный период европейской истории, то почти неизбежно, что в других культурах не будет идентичных концептуальных построений. Наконец, существовало то, что можно назвать веберианской или авангардистской критикой искусства. Согласно этой критике, идентификация чего-либо как "искусства" отделяет или усиливает концептуальную работу, которую выполняют процессы автономизации и дифференциации в социальном плане, так что теперь существует набор специальных практик - юридических, правительственных - которые больше к нему не относятся. В пересчете, концептуализация чего-либо как "искусства" означает удаление его из повседневности - отделение его от всех других видов социальной практики, придание ему независимости и в этом смысле трансцендентности. Предполагается, что искусство играет в первую очередь эстетическую, а не функциональную роль. Обычные предметы считаются инструментами, а не искусством. Искусство становится собственностью музея и галереи, чем-то выставленным напоказ, а не используемым. В ответ на эту тенденцию авангард предпринял попытку воссоединения искусства и повседневной жизни, что означало, что оба термина должны были раствориться.

Критика искусства удивительно похожа на критику религии. И снова мы видим схему, в которой концепция разоблачается как современная, культурно относительная, нормативная и находящаяся в фундаментальном противоречии с областью исследования. В следующем разделе я исследую параметры автокритики как жанра и объясняю стратегии, лежащие в основе разрушения дисциплинарного объекта. После этого раздела я рассматриваю наиболее очевидную контрстратегию, в которой ученые обращаются к витгенштейновскому понятию семейного сходства, чтобы спасти распадающиеся категории. Но это распространенное быстрое решение обречено на провал.

Стратегии сноса

Философия - это борьба против околдовывания нашего интеллекта с помощью языка.

Людвиг Витгенштейн, Философские исследования

 

У автокритики есть метод. Более того, у нее есть конвенции и обучаемые позы. У такого разрушения парадигм есть свои парадигмы. Как и любой жанр, она следует более или менее привычным структурам, образцам и схемам. По правде говоря, оно легко поддается итерации. Если автокритика означает обращение дисциплины на саму себя, то в этом разделе я делаю следующий шаг, обращая саму автокритику вовнутрь, или предоставляя автокритику автокритики. Опять же, искусство и религия были не единственными категориями, которые достигли своих предполагаемых целей. Действительно, начиная с 1950-х годов, различные дисциплины прошли через раунд автокри- тики. Они были сформулированы в различных академических идиомах, хотя