и французской культур. Звучит цинично, но к этому привыкаешь, хотя в реальности все оказывается еще более цинично, если такое вообще можно себе представить. На его книжных полках я обнаруживаю два роскошных солдатских издания стихов Гёльдерлина и Мёрике, год издания 1941-й. Тео­ретически можно предположить, что когда немецкие солдаты завоевывали Грецию, у них в карманах лежали томики стихов Мёрике, а сровняв с землей очередную русскую деревню, немецкий солдат возвращался к прерванному чтению Гёльдерлина, немецкого поэта, который говорил о том, что любовь побеждает и время, и конечность смертного тела.

Тем не менее на все эти вопросы можно найти удовлетворительные ответы. Жестокость можно объяснить законами военного времени. Нет ничего циничного в том, что этот писа­тель вопреки всему говорит о своем уважении к французскому Сопротивлению, ко всем движениям сопротивления, кроме немецкого, потому что оно не было национально обосновано.

— В концлагерь попадали только те, кто не умел держать рот на замке. Почему они не промолчали и не переждали эти двенадцать лет?

— А откуда вы знали, что именно двена­дцать?

— Могло оказаться и больше. Естественно. Ну и что? Почему бы не посмотреть на все это с точки зрения истории, почему бы не отнестись ко всему случившемуся так, словно оно произошло сто лет назад? Строго говоря, такой вещи, как реальность, в принципе не существует, пока историки не поместят все эти события в контекст, а тогда будет уже поздно их проживать, мучиться над ними или оплакивать. Реальность должна состариться, чтобы стать реальной.

И это чистая правда. В этом лесном домике в Руре реальности не существует. Разумеется, после обеда в комнату в слезах заходит жена и рассказывает о сцене в очереди за хлебом. Мужчина с большой палкой растолкал всех испуганных стоявших в очереди женщин, забрал последнюю буханку, и его никто не остановил. Но для прирожденного классика не существует интермеццо настолько жутких, чтобы печальная реальность, разворачивающаяся прямо сейчас, все-таки вошла в его жизнь. Мы сидим в сгущающихся сумерках и говорим о барокко, вся комната наполнена барокко, на столе лежат увесистые немецкие диссертации, посвященные архитектуре барокко. Он собирается писать роман, действие которого разворачивается в эпоху барокко, это будет продолжение незаконченного романа Гофмансталя [44], и теперь он читает все, что есть, об архитектуре барокко, чтобы достовер­но выстроить реальность для своих героев, которые будут не замаскированными современными людьми — голодающими, стоящими в бесконечных очередях за хлебом, а настоящими людьми эпохи барокко, ее барочной кровью и барочной плотью, которые будут думать в стиле барокко и вести образ жизни барокко. Конечно, можно сказать, что барокко — крайне несовременный способ жить в Руре, где уже начинаются голодные бунты. О какой современности можно говорить в мастерской писателя, где время начинает существовать только тогда, когда уже слишком поздно?

Но где начинается страдание? Он говорит о счастье и красоте страдания. Страдание — не грязно, не жалко. Нет, страдание — это великая вещь, потому что оно делает людей великими. «Разве можно объяснить былые достижения немецкой культуры чем-то еще, кроме того, что на долю немецкого народа выпало больше страданий, чем кому-либо другому!» Его невозможно убедить в том, что страдание — это нечто недостойное. Историк-романтик внутри его убежден, что страдание является мощнейшей движущей силой великих подвигов человечества, прирожденный классик считает страдание движущей силой великой литературы, которая при этом совсем не обязательно должна быть литературой о страдании.

За ужином его мать, чья аристократическая бледность в равной степени связана с благородным происхождением и с постоянным недоеданием, с тем же наслаждением и радостью говорит о том, какое счастье, что на долю немцев выпали такие страдания. Мы едим картошку и капусту, потому что больше ничего нет, и члены семьи обходительно предлагают друг другу добавку, хотя, строго говоря, в этих предложениях нет ничего, кроме иронии. В этой в высшей степени культурной семье голод используется как средство получения удовольствия. Этот ужин обладает особым смыслом, потому что сейчас они доедают предпоследнюю пишущую машинку. Я ем мало — одну-две клавиши, не больше. Потом писатель возвращает­ся к последней пишущей машинке и барокко, которого он, впрочем, не покидал, а я продолжаю свою поездку по Руру, настолько далекому от барокко, насколько это вообще возможно. В саду я встречаю двух бледных от недоедания девочек-школьниц, возвращающихся домой, — Марези назвали в честь героини новеллы Лернет-Холении [45], а Викторию — в честь победы над Францией в 1940-м. Но когда машина едет обратно через Дюссельдорф, мне кажется, что над темнеющими руинами города вырисовываются призрачные крылья пухлого барочного ангелочка.

Месяц спустя, в Ганновере, я оказываюсь в студии художника. Мы говорим о крахе рейха и о новом немецком искусстве. Мне удалось посмотреть несколько на удивление не пострадавших выставок. Самой интересной, но не произведениями, а программой, оказалась выставка группы художников идеалистическо-коммунистических убеждений. В напечатанном изысканным шрифтом манифесте они признают, что поддерживают превращение мира в огромный профсоюз. Все существующие организации меняют названия на сложные слова с первым компонентом Werk- [46]. Теперь больше нет художников, только Werkleute [47], нет студий, только Werkstätte [48], нет на­ций, только Gewerkschaften [49]. И так далее. Еще там были программные руины. Программная руи­на выглядит как совершенно нереалистичная декорация с руинами на заднем плане. Перед ней — двое играющих детей и цветы. Театр низкого пошиба и больше ничего. На другой выставке самым распространенным сюжетом стали не руины, а головы разбитых классических статуй, лежащие на земле, и улыбка по­верженной Моны Лизы.

— Если я и пишу руины, — говорит художник из Ганновера, — то исключительно потому, что считаю их красивыми, а не потому, что это руины. Есть множество совершенно ужасных домов, которые после бомбежки стали прекрасными. Музей Ганновера в руинах выглядит особенно впечатляюще, когда солнце пробивается через разбитую крышу.

Внезапно он хватает меня за плечо. Мы смотрим на полуразрушенную улицу. Процессия черных монахинь, одно из самых чинных зрелищ в мире, проходит на фоне апофеоза бесчинства: жалких руин со звенящими трубами и балками, напоминающими виселицы.

— Когда-нибудь я напишу этот пейзаж, не потому, что это руины, а потому, что контраст «so verdammt erschutternd» [50].

«3 февраля 1945 года, Берлин под бомбежкой». Это название главы романа, опубликованной в немецком журнале, одно из немногих свиде­тельств очевидца, молодого немецкого писате­ля, и строчки дышат недавно закончившимся страданием. В книге описывается последний день трамвайного кондуктора. Мужчина возвращается домой, там против обыкновения пусто. Дочь больна эпилепсией, с ней может случиться все что