нашему конкурсу молодых хореографов начали воспринимать всерьез. К тому же он позволил местным – и не только местным – жителям, а также артистам, художникам, писателям, скульпторам и фотографам стать свидетелями созидания, творческого процесса». Действительно, о конкурсе говорят уже далеко не только в Швейцарии. Претенденты из‐за границы – из Германии, Австрии, Польши, Великобритании, Испании, Италии, Франции, Бельгии, Аргентины, Соединенных Штатов – прибывают в таком количестве, что приходится учреждать специальные премии (лучший швейцарский хореограф, лучший швейцарский исполнитель), чтобы выделить и отметить достижения швейцарцев в ряду прочих награждаемых. Жесткая конкуренция не помешает швейцарцам в будущем завоевать несколько престижных наград[116].

Но справляется ли конкурс с той ролью, какую ему отводит Миранда? Действительно ли он открывает таланты и служит трамплином для их дальнейшего роста? Не совсем, если верить свидетельству Декер и Жентон, победительницам конкурса 1979 года в категории «Па-де-де». В их голосе звучат нотки разочарования. Ньон не становится промежуточным звеном между танцором и театром. «Победа в конкурсе никак не помогла нам трудоустроиться, – признаются они в 1980 году журналистке Франсин Гранжан[117]. – Она должна была свести нас с директорами театров, приехавших ознакомиться с нашим творчеством… Никто не приехал. А нас даже не пригласили на Конкурс Баньоле». Однако девушки не отчаиваются. «В конце концов, – считают они, – благодаря конкурсу дело сдвинется с мертвой точки. – И продолжают: – Хотелось бы только, чтобы у нас охотнее брали спектакли, чтобы нам выделяли субсидии для работы над пьесами!» Приверженцам современного танца придется еще два года бороться за то, чтобы их спектакли вошли в репертуар некоторых театров. Пока же трибуну для начинающих хореографов предоставляют «сезонные» фестивали. Новаторскую роль в этом отношении играют два состязания: Le Festival de la Cité (фестиваль де Ла Сите) в Лозанне и Le Festival du Bois de la Bâtie (фестиваль дю Буа де Ла Бати) в Женеве. Оба рождаются из духа протеста, который после мая 1968‐го витает над Швейцарией.

Локарно, Лугано, Фрибур, Цюрих, Базель, Биль, Лозанна, Женева… Вплоть до начала 1980‐х многие швейцарские города охвачены протестными движениями социального, политического и культурного характера. Волнения, как правило вырастающие из студенческих бунтов, находят поддержку и питательную среду в политических партиях левого толка и во всех тех деятелях культуры, которые задыхаются в атмосфере действующих государственных институтов. Подрыв норм и ценностей буржуазного общества и переход к новому стилю жизни (основанному на общинных началах), отказ от официальной культуры и эстетических категорий и их замена иными формами выражения (отсюда термины «культурная альтернатива» и «контркультура»), отрицание рыночных принципов доступа к культуре, с тем чтобы сделать его бесплатным, – вот к чему стремятся новоявленные революционеры. Главным полем битвы, где молодые бунтари выступают единым фронтом с поборниками альтернативной культуры, становится формирование автономных площадок для собраний и самовыражения[118]. Не менее важно добиться демократизации культуры, признания ее открытости разным средствам художественного выражения и равноправного статуса всех дисциплин. Первые выпуски фестивалей Ла Сите и Ла Бати вполне отражают озабоченность общества этими проблемами.

Таким образом, фестиваль Ла Сите стал отголоском широкого молодежного движения, охватившего Лозанну в 1971 году. Среди требований молодежи (поддержанных Комитетом киноакций[119]) значатся упрощенный порядок выдачи грантов и предоставление помещений для показа спектаклей. Под давлением этих требований организаторы Лозаннского праздника (Fête à Lausanne), проходившего ежегодно с 1969 года, решают изменить формат мероприятия, предложив муниципалитету проводить бесплатный художественный фестиваль с обширной программой. Первый выпуск фестиваля де Ла Сите проходит летом 1972 года. Сочетая праздничную часть с выступлениями артистов, фестиваль, проводящийся под открытым небом в самом центре города, продолжается целую неделю. Спектакли, классическая музыка, джаз, показ короткометражных фильмов следуют друг за другом бесконечной чередой.

Чуть позже в Женеве возникает фестиваль дю Буа де Ла Бати, чье появление еще теснее связано с контркультурной агитацией. Оно стало результатом ряда инициатив творческих кругов Женевы об учреждении в городе «свободного фестиваля», который пользовался бы определенной автономией. Его прообразом был фестиваль «Край света» (Le Festival du Bout-du-Monde), объединивший множество жанров: скульптуру, поэзию, light show, фолк-музыку, уличный театр, поп-музыку, демонстрацию приемов дзюдо и проч. Но у фестиваля нет своей площадки, и он вынужден кочевать с места на место. Единственной неизменной чертой остается то, что он проходит под открытым небом и что шоу и показы соседствуют со стендами политических организаций и с лотками с продукцией ремесленников. Лишь в 1977 году ему отводят постоянную площадку – парк Бати на склоне лесистого холма, нависающего над городом, после чего за фестивалем закрепляется его нынешнее название. Основанный и управляемый группой товариществ[120], фестиваль Ла Бати, не требующий платы за вход, славится атмосферой «праздничного уюта» и «местной специфической продукцией, лишенной каналов сбыта и доступа в действующие учреждения»[121]. Благодаря фестивалю, продолжающемуся четыре-пять дней, «свободную сцену» получают импровизированная музыка, экспериментальный театр, новаторское кино, современный танец (последний – с 1978 года).

Поначалу на фестивалях Ла Сите и Ла Бати агитационные акции уживаются с культурными мероприятиями, но постепенно одна повестка отделяется от другой. Этот процесс в Женеве и Лозанне протекает неодинаково, но оба фестиваля играют важную роль в обретении современным танцем «видимости».

В Лозанне педагог и хореограф Мари Джейн Отт с 1973 года бьется за то, чтобы современный танец был включен в программу фестиваля Ла Сите и чтобы он получил свою площадку: в первые годы центром всех мероприятий, связанных с танцем, была деревянная сцена на северной соборной площади. Во второй половине дня здесь проходят смотры местных школ и студий танца. Этот момент не стоит недооценивать, подчеркивает Отт (она вплоть до 1979 года будет заниматься составлением программы фестиваля), ибо эти показы притягивают семьи и друзей; иными словами, они становятся той лабораторией, что подготавливает потенциального зрителя для более профессиональных вечерних представлений, которые сменяют дневные. «Именно этими смотрами, – говорит она, – мы заманивали зрителей, и именно благодаря им мы в конце концов сумели создать публику». Среди прочих на сцене соборной плошади впервые выступают будущий хореограф Филипп Сэр и Мишель Беттекс, тогда еще ученики Филиппа Дальмана.

Шоу становится той доступной, открытой ареной, где начинающие хореографы могут продемонстрировать публике свои достижения, хотя по условиям конкурса они должны уложиться в полчаса. Жан-Клод Рошá, председатель комиссии программ фестиваля с момента ее создания (1980), считает крайне важным аспектом мероприятия поощрение «творческих поисков». В области музыки, театра, танца «фестиваль должен стать местом, где на суд зрителей представляются первые пробы сил; образчики малых форм, не всем из которых суждено быть показанными в зале»[122]. Эта атмосфера открытости экспериментам оказывается особенно благоприятной для молодых танцоров из кантона Во.