то время представлял собой коллектив артистов, одержимых своим делом, которые искали новых форм и были всегда готовы поделиться мыслями, опытом. Мы хотели заниматься таким искусством, которое не было бы связано по рукам и ногам денежными отношениями. Мы были такими вот хиппи в искусстве», – рассказывает хореограф Росселла Риккабони. В 1981 году, по возвращении из Нью-Йорка, Риккабони входит в оргкомитет фестиваля. До 1987 года она вместе с Эриком Жанмоно и Пьером Бинером координирует работу хореографического отделения Ла Бати. «Мы работали на общественных началах, так что руки у нас были развязаны». Все участники фестиваля Ла Бати получают весьма скромное вознаграждение, и их труд, независимо от статуса, оценивается по единому тарифу. С 1981 года фестиваль принимает хореографов из‐за рубежа. Наряду с местными артистами, продолжающими пользоваться «свободной сценой» (Даниэль Голетт и Марилу Манго, Петером Юби, Мари Джейн Отт, Ноэми Лапзесон, Тан Суттер, труппой «Сестры Ча-Ча»), представлять свои работы на фестивале приезжают Мин Танака (1981), Эльза Вольястон, Клэр Кристи и Питер Канин (1982), Джули Уэст (1983). В итоге программа фестиваля[130] начинает порой дублировать программу Зала Патиньо, с тем отличием, что показы на Ла Бати бесплатные и благодаря их проведению на природе число зрителей неограниченно.

Однако филантропический порыв организаторов этих двух фестивалей имеет и свои минусы, не замедлившие проявиться. Хотя спектакли на открытом воздухе как нельзя лучше символизировали мечту о свободном искусстве, организаторы не предусмотрели никакой защиты от капризов погоды. «Если лето было дождливым, всем приходилось надевать резиновые сапоги и стоять под зонтиками. На сцену стелили солому, чтобы под ногами актеров не хлюпала грязь. От воды не было спасения ни в лесу, ни на берегу пруда, ни на лугу», – рассказывает Риккабони. Эти неудобства сказываются на условиях труда артистов и персонала, но не портят праздничной атмосферы фестиваля. Однако именно она в конце концов начинает вызывать вопросы. С 1980 года некоторые наблюдатели сетуют на отход фестиваля от его принципов. «Теперь фестиваль уже не такой, каким был и каким мы его хотели видеть. Из демонстрации образцов женевской контркультуры он превратился в гигантский базар со всеми его самыми отвратительными атрибутами: публика, глядящая осовелыми глазами на горы сосисок; мельтешение людей, ищущих, что бы купить»[131]. На этом фоне «культурная продукция отходит на задворки… Люди просто приходят погулять и поесть сосисок», – вспоминает Ноэми Лапзесон[132].

На заре 1980‐х фестиваль Ла Бати переживает кризис. Начинается период проб и ошибок, который растянется на целое десятилетие. «Фестиваль создавался в качестве противовеса культурным институтам города», – отмечают историки Виржини Берше и Венсан Баррас[133]. Бунтарский ореол вокруг него объясняется отчасти его конфронтацией с муниципальными органами. Поскольку с мечтой о союзе протестного движения с авангардным искусством пришлось расстаться, назревала необходимость в разграничении пространства того и другого. В 1982 году оргкомитет решает убрать все лотки с промышленными и ремесленными товарами и предметами политической пропаганды, с тем чтобы сосредоточиться на одном только культурном аспекте фестиваля, время работы которого теперь составляет две недели. В том же году руководство Ла Бати приступает к постепенному переносу мероприятий на улицы Женевы (городские власти частично берут на себя ответственность за финансовое обеспечение фестиваля[134]). С течением времени он постепенно отвоевывает у города «места, которые муниципалитет меньше всего связывал с современным искусством»: представления устраиваются на мостах, в оранжереях, в ангарах, на складах, в многоэтажках, публичных садах… Изменились цели: отныне речь идет о «поиске для неконвенциональной культуры подлинного места в черте города»[135]. В 1984 году фестиваль окончательно перемещается в город и официально сменяет имя на фестиваль де Ла Бати. Отныне все представления даются в городе, и вход на них становится платным.

Еще один нюанс: в 1986 году решено отойти от чисто «фестивальной», летней формы состязания, перенеся бóльшую часть мероприятий на начало осени; программа отныне должна включать десятка полтора спектаклей под эгидой фестиваля де Ла Бати. Были и другие преобразования: волонтеры первых лет сменились профессионалами. В конце 1980‐х фестиваль преобразовывается: из народного празднества, впитывающего веяния альтернативной культуры (преимущественно местного разлива), он превращается в многодисциплинарную «элитную» художественную манифестацию, дающую путевку в жизнь тем, кто, пройдя отбор, удостоился включения в программу.

За весь долгий период становления фестиваля самыми плодотворными для швейцарских хореографов становятся 1984–1985 годы. В эти два года в фестивальной программе имена немецких швейцарцев соседствуют с французскими: в 1984‐м это Моника Клинглер, Фуми Мацуда, дуэт «Blue Palm», Лора Таннер, Анн Россе, Филипп Сэр. В следующем году – снова Клинглер, Кристин Бродбек, Иоланда Меер, сестры Ча-Ча, Даниэль Голетт и Марилу Манго, Фабьен Абрамович, Дорис Вюйлемье, Натали Тиссо, Диана Декер… Иностранные хореографы в явном меньшинстве, но какие имена: Брижит Фарж, Энди де Гроат, Шерил Саттон, Кадзуо Оно! В последующие годы присутствие швейцарского танца на фестивале несколько снижается. Доходит до того, что в 1986 и 1991 годах его вообще нет в программе, тогда как международные контакты, инициированные Риккабони, множатся, и в 1989 году главой фестиваля становится Жан-Франсуа Рорбассер (бывший координатор деятельности Зала Патиньо в области танца и театра). Только в 1992 году в программе фестиваля де Ла Бати снова появляется швейцарская, и особенно женевская, хореография. «Свою задачу мы видели в том, – объясняет Жан-Франсуа Рорбассер, – чтобы выявить таланты и примерные направления развития танца»[136]. «Быть честным» для него означало соблюсти баланс между интересами женевцев, представителей других швейцарских городов и иностранцев. «Культурная жизнь не может быть основана на одних только международных контактах, – продолжает Рорбассер, – но в то же время организаторы не могут включать в программу работы людей только потому, что те живут в Женеве». После 1995 года усилиями Клода Ратцé удалось достигнуть относительно равномерного распределения в программе работ уроженцев Женевы и иностранцев.

Между тем вмешательство различных факторов, начиная с постепенного включения современного танца в программу нескольких новых многодисциплинарных фестивалей, постепенно изменило картину. Однако последствия этой новой ситуации – внедрения хореографического искусства в фестивальные программы – для действующих швейцарских хореографов отнюдь не везде одинаковы. Возможность похвастаться международным статусом представляет крайне важный этап на пути к легитимации этих зарождающихся фестивалей в глазах публичных властей. В ходе этого процесса меры по стимулированию местных артистов принимают разные формы.

Возникший в 1980 году по инициативе Юрга Вудтли с целью развития швейцарского и мирового театрального творчества во всем разнообразии его экспериментальных поисков, фестиваль Zürcher Theater Spektakel, в первые годы проводившийся на берегу Швейцарского озера, поначалу не привлекает местных хореографов. Рес Босхарт, отвечавший с 1983 года за танцевальную программу фестиваля, признается: его команду мало интересовало то, что шло на местной сцене. «Цюрихские