И это касается далеко не только школ и детских садов. То же самое творится там, где разрешают себе поиграть взрослые. Мы уже говорили о футболе и об игровых автоматах — повсюду, где игру превратили в зрелище. Наиболее распространённый вариант — превращение в состязание театра или игр на ловкость, всевозможные конкурсы и слэмы. Дух конкуренции, вольготно расположившийся в сфере экономики, пролез и в царство игры, разрушая её уже на стадии идеи. Ведь если игра на ловкость или представление происходят с целью победить конкурентов, они теряют саму логику игры, в соответствии с которой важно, что нечто проявляет себя в игре, а не кто лучше других проявит себя.

Мы ещё вернёмся к вопросу, почему именно этот путь ведёт к полному уничтожению игры. Пока достаточно констатировать: триумф homo oeconomicus нашёл своё наивысшее выражение в том, что в школе, на телевидении и вообще повсюду в социуме игра имеет шанс на признание только в том случае, если превращается в конкурс. Людей, которые просто играли бы вместе, можно встретить всё реже и реже.

Ни один из наших современников уже и понятия не имеет, чем был когда-то театр, и получить об этом какое-то представление можно, только если понаблюдать во время спектакля за детьми. Ведь дети не просто смотрят, им этого мало. Они не обсуждают происходящее на сцене, они в нём со-участвуют, как тот карапуз, что на спектакле «Гензель и Гретель» сжав зубы, торжествуя расправу, приговаривал: «Вот тебе, ведьма, вот тебе!» Именно так и должно быть. Театральное представление приглашает зрителей к со-участию в спектакле. Притяжение игры на сцене столь велико, что границы игровой площадки не служат ему преградой. Матч происходит не только на зелёной траве футбольного поля: фанаты на трибунах всем телом со-участвуют в нём, их трясёт от возбуждения. Точно так же и в цирке, когда зритель весь замирает, глядя на акробата, под самым куполом раскачивающегося на трапеции. Эту же динамику мы наблюдаем и на примере других игр: вспомним только, какие толпы собираются в парке Буэнос-Айреса вокруг шахматистов. Перенесёмся в Сеул — и увидим то же самое, только играют там не в шахматы, а в го. Зрители толпятся вокруг и играют вместе с игроками. Можно сказать, что зрители здесь гораздо больше, чем просто зрители: это со-игроки, которые связаны с процессом игры даже там, где, как в шахматах или го, они не носят шарфов или футболок в цвет формы любимой команды. Шахматист ставит шах, а руки дрожат у зрителя. Персонаж задыхается от ужаса, а холодным потом покрывается наблюдающий.

Мир игры невозможно замкнуть в рамках игровой площадки. Никто не в силах противостоять зову игры, он так же непреодолим, как гравитация. Если только… люди не разучились быть зрителями. Если только со-участие в зрелище не заменилось его потреблением. Там, где это случилось, люди больше не ропщут, когда на экране ведут на костёр ведьму. Никто в зале не ахает, когда падает раненый герой. А в зрительных залах наших городов уже, как правило, так и обстоит дело. Туда приходит этакая искушённая публика, давно отвыкшая сопереживать спектаклю, «играя» вместе с актёрами. Таких выкриков, свиста и топота, как во время премьеры «Разбойников» Шиллера, в наших театрах уже не услышишь, и особенно удивляться тут не приходится, ведь именно во времена Шиллера было открыто то, что философы называют «эстетическим рассмотрением», которое Кант в «Критике способности суждения» обозначил как «бескорыстное, незаинтересованное удовольствие».

В качестве архетипичной метафоры такого поведения современной публики Ганс Блюменберг предложил понятие «кораблекрушение в присутствии зрителя»[67], последним наглядным воплощением которого стал фильм Джеймса Кэмерона «Титаник». Что такое кораблекрушение в присутствии зрителя? — Зритель сидит в сухом тёплом кресле, и ему ничто не угрожает. Таким образом, будучи в полной безопасности, он может совершенно спокойно занять позицию «бескорыстного незаинтересованного удовольствия» и наслаждаться зрелищем. Происходящее на экране его совершенно не касается, потому что никак не влияет на его благополучие, и он может быть просто потребителем зрелища.

Сегодня, через 200 лет после Канта, позиция зрителя, который не со-участвует в игре, а только потребляет её как зрелище, стала стандартной. Все кинозрители, телезрители и посетители театров выучились ей и внутренне её усвоили. Ведь только она позволяет наслаждаться всеми этими сценами насилия и ужаса, более или менее абстрагируясь от них; иначе происходящее на экране или на сцене просто эмоционально расплющит зрителя. Зритель дрожит всем телом, получая желанную дозу адреналина, но при этом зрелище, разворачивающееся у него перед глазами, его, как потребителя, совершенно не касается. Он настолько вне игры, что, какой бы кошмар ни творился на экране, он может спокойно прихлёбывать пиво или набивать желудок попкорном, при этом беседуя с соседом. Игра больше не игра, она стала развлечением.

Потому-то и не слышно больше, чтобы кто-то рассказывал о посещении концертного зала так, как это ещё случалось в XIX веке, когда слушание симфонии или оперы могло стать великим, инициационным переживанием. Когда Джеймс Бонд расправляется с врагом человечества или Джедай вынимает свой лазерный меч, давление-то ещё подскакивает — но давно уже и речи нет о подлинном со-участии и со-переживании, как в античном театре. Да и как может быть иначе, ведь кто захочет по-настоящему включиться в происходящее на современных экранах, тот рискует получить серьёзные душевные и физические травмы. Те современные кинозрители, кто почувствительнее, прекрасно это знают: например, один из авторов этой книги, неделю не спавший после просмотра «Властелина колец».

Там, где какие бы то ни было представления начинают восприниматься эстетически — «незаинтересованно» в кантовском смысле — там зритель больше не со-играющий, он становится потребителем. Неважно, смотрит ли он детектив или мелодраму — холодное равнодушие не даёт ему отдаться происходящей игре. На стадионе, который благодаря фанатам ещё остаётся последним прибежищем архаичной культуры зрительства, потребителя игры сразу видно по налёту невозмутимости, с которой он спокойно следит за матчем; по возможности, он прячется за панорамным стеклом стерильно вымытой ВИП-ложи. Кто привык отчуждённо наблюдать за происходящим на сцене или на игровом поле, тот уже не в состоянии по-настоящему отдаться игре. Игра утратила своё воздействие на человека, она уже не втягивает его, не делает со-играющим. Потребитель не включается в игру, а врастает в кресло перед монитором. Но это не имеет ничего общего с живым духом игры. Он мёртв; ведь или ты играешь, или потребляешь. И то, и другое сразу не получится.

Потребление — без сомнения, одно из излюбленных занятий «человека экономического». Для него, подходящего ко всему на свете с меркой товарной стоимости, любая игра неизбежно становится потребительским товаром, интересным в конечном счёте лишь постольку, поскольку его можно продвинуть на рынке. Но ведь так можно поступать лишь с тем, что оставляет равнодушным. Наш современник не знает другого отношения к вещам, людям или играм этого мира, кроме отношений продавца или потребителя. Если игра — просто развлечение или зрелище, если никто больше не относится к ней как к игре, значит, не за горами то время, когда мы разучимся не только быть зрителями, но и играть. Потребление — смертельный яд для любой игры.