НАРРАТИВНЫЕ БРОСКИ

Какие бы ярлыки ни вешали на этот роман критики, нет никаких сомнений в том, что в «Возлюбленной» Тони Моррисон прибегла к целому арсеналу приемов, которые мы могли бы отождествить с постмодернизмом. Роман предлагает нам новое осмысление жизни Маргарет Гарнер: ее побег из рабства в 1856 году и последовавшее за этим решение защитить дочь, убив ее. В то же время под пером Моррисон «Маргарет» превращается в «Сэти», причем эта Сэти, в отличие от Маргарет, живет в Огайо (штат, в который Маргарет/Сэти бежала) и становится свидетельницей начала и окончания Гражданской войны. В действительности в «Возлюбленной» действие развивается в годы после Гражданской войны, но при этом часто обращается к главному волнительному моменту – жестокое убийство Сэти ее дочери, Возлюбленной, снова и снова через спираль нарративных возвратов или бросков. Это событие подробно описывается неоднократно и каждый раз с другой перспективы.

Первый, казалось бы, «полный» отчет мы видим глазами «школьного учителя, племянника, охотника на рабов и шерифа»[10] (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 148). И хотя этот отчет чрезвычайно подробен, то обстоятельство, что он исходит от рабовладельческих сил, заставляет нас задуматься о его достоверности. Моррисон отвлекается на то, чтобы подчеркнуть тот факт, что о данном событии повествует отнюдь не вездесущий, или объективный, рассказчик. Нам говорят, что «у поленницы стоял безумный старый ниггер с топором», а «в дюжине ярдов за этим ниггером стояла еще одна – с цветком в шляпе» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 149). Голос этого рассказчика (использующего презрительное «ниггер») резко контрастирует с голосом того, кто повествует нам о большей части событий романа. Порождая этот контраст, Моррисон напоминает нам, что все нарративные перспективы страдают неточностями и что мы никогда не можем считать какой-либо отчет конечным, точным и лишенным любых околичностей. Этот факт выделяется еще больше, когда Штамп «Оплачено», нравственный патриарх общины и бывший представитель подземной железной дороги, пытается показать (и объяснить) статью о Сэти Полю Ди, бывшему рабу с плантации Сэти и возможному ее любовнику. Как отмечает Дэвис, «когда Поль Ди видит в газете сообщение о смерти Сэти, читатель понимает, что никакой текст не в состоянии передать жизнь в том виде, в каком она была прожита. Не умея читать, Поль Ди, видя снимок лица Сэти, считает, что это не она»: «Это не ее рот» (Davis, 1988, 248). Как и в случае со сдвигом нарративной перспективы, этот акцент на невозможности точного представления заставляет читателя смириться со случайным и непостоянным характером всех нарративных действий, включая и те, что составляют собственно роман. Подобные моменты напоминают нам, что «Возлюбленная» представляет собой серию нарративных бросков, череду разнообразных попыток создать точные (нарративные формы) для совокупности реальных трагических событий (отрывок посредине, в котором Маргарет Гарнер решает убить дочь, изначально рабыню), которые выходят за рамки возможностей символизации, поправок или преобразования. В то же время эти разнообразные нарративные броски нельзя выстроить в одну линию (аккуратную или ровную) с кольцевой (либо регрессивной) натурой постмодернистской метапрозы.

Вместо того чтобы замкнуться в себе – что, например, наблюдается в таком предельно постмодернистском тексте, как «Заглавие» Джона Барта (Barth, 1988 [1968]), – и в конце концов впасть в состояние бесконечного, саморефлексивного регресса (предназначенного, главным образом, для демонстрации неизбежности символических конструктов), разнообразные нарративные броски «Возлюбленной» недвусмысленно указывают на этическую приверженность одному из главных нарративных парадоксов – факту того, что невозможность некоего правильного нарративного действия обеспечивает саму возможность таких действий. Наиболее очевидным образом мы видим это на примере круговых попыток Сэти рассказать свою историю Полю Ди: «Сэти понимала, что тот круг, по которому она ходила – мимо Поля Ди, мимо самого главного его вопроса, – все равно останется кругом. Что она все равно придет в ту же точку. И если люди не смогли понять ее поступок сразу, то она уже никогда не сможет объяснить его как следует» (Моррисон, 2005; Morrison, (1988 [1987], 163). В такие моменты, когда рассказы Сэти явно порождены упорным ее желанием подойти к ее «вопросу» – то есть придать сущности форму бытия, – мы видим, что обещание полного нарративного понимания становится возможным лишь благодаря постоянному сопротивлению, которое Реальное оказывает такому пониманию. Кроме того, хотя нам совершенно ясно, что их броски воодушевляет как раз невозможность закрыть вопрос, ни Сэти, ни Моррисон не отказываются от возможности «все исправить». И данный роман всегда искренен в своих попытках точно (пере)формировать прошлое.

Иными словами, в романе разворачивается серия временных (или моментальных) «действий». Этим действиям, по мнению Малабу, явно присущ гегелевский характер. Давайте вслед за Малабу обратимся к следующему фрагменту из «Философии духа» Гегеля: «Подобно тому, как вообще в понятии определенность, которая в нем обнаруживается, означает прогресс в его развитии, так точно и в духе каждая определенность, в которой он себя раскрывает, есть момент развития и дальнейшего определения, его продвижение вперед к своей цели, чтобы сделать и стать для себя тем, что он есть в себе» (Гегель, 1977, 38; Hegel, 1971, § 387). Аналогичным образом в романе Моррисон развитие нарратива к концу – что подспудно представляет собой саму возможность темпорализации, сохраняющей возможность некоего будущего (например, будущего, когда полученная в прошлом травма наконец останется позади), – получает право на существование благодаря пластичности этого конца (который к тому же всегда выступает в роли точки отсчета). По мнению Малабу, поскольку гегелевский Бог «перемещает (verstzt) себя в мир времени… и, таким образом, появляется во времени перед самим собой (Malabou, 2005, 119), темпорализация в этой ситуации есть сама возможность представления, «случайностью сути в процессе становления» (Malabou, 2005, 119). Таким образом, представление является выражением (или же перебросом) того, «что видит собственное пришествие» (Malabou, 2005, 118) – «процесс, в ходе которого индивидуальная субъективность повторяет моменты божественного отчуждения» (Malabou, 2005, 112). Даже если мы сместим акценты Малабу (и/ или) Гегеля с индивидуального субъекта (и Бога) в сторону прошлого как субъекта, вывод в значительной степени останется тем же самым: прошлое как пластичность, «обладающая способностью придавать и принимать собственную форму» (Malabou, 2005, 118), обеспечивает возможность выражения истины в форме того, что грядет (и всегда неподвижно). Иными словами, прошлое можно охватить, когда приданная ему форма (также) подает сигнал к реформированию в будущем. Для Малабу (и, полагаю, для Моррисон) это превращение в бытие того, что «видит свое пришествие», обещает, но при этом никогда не влечет за собой «окончательного изгнания любой темпоральности и наступления для духа неизменного, нейтрального настоящего» (Malabou, 2005, 128). Гегелевское снятие (в руках Малабу) следует понимать и постигать в виде «времени, которое постоянно и всегда лежит впереди», пластичность которого приводит (или делает возможным) бесконечную серию моментальных бросков: по той причине, что эта возможность видеть наперед [voir d’avance] представляет собой как раз то, что открывает перед субъектом горизонт чистого, абсолютного будущего (Malabou, 2005, 126).