В своей первоначальной концепции термин «супергибридность» описывал набор творческих практик, предусматривавших использование огромного количества самых разнообразных культурных источников для создания произведения (Heiser, 2010a, Heiser, 2010b, Heiser, 2012). Сперва внимание акцентировалось на чисто эстетическом производстве: префикс «супер-», как предполагалось, обозначал переломный момент в качестве через количество в условиях потенциально глобального цифрового доступа, акселерации и аккумуляции. Дискуссия соответствовала работам, которые создавались не только из большего количества ингредиентов и быстрее, чем было до того (благодаря цифровым инструментам и Интернету), но и со смещением фокуса с приведенных выше стилей или взглядов на то, как с ними обращаются методологически в случае работ таких художников, как Хито Штейерль или Сет Прайс, или таких музыкантов, как Gonjasuё или группа «Yeasayer».

Подобно термину «метамодернизм» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010), понятие «супергибридность» описывало новый феномен. В этом качестве супергибридность, по-видимому, частично совпадала с некоторыми приемами, до последнего времени известными как «пост-интернет»; предполагается, что первой этот термин в 2007–2010 годах ввела художница Мариса Олсон, описывая взаимоотношения искусства с Интернетом (McHugh, 2011; тж. см.: Cornell, 2013). Это полезная вещь, что-то вроде стенографии в процессе создания произведения искусства, основанная на произвольном использовании Интернета в качестве средства удаленного общения, равно как и студии, архива, хранилища, технологической машины, сцены, системы распространения и аудитории, но совсем не обязательно в качестве главного предмета. Термин и по сей день остается довольно расплывчатым, но при этом, как правило, применяется к художникам, родившимся после 1980 года и считающимся «цифровыми аборигенами», работы которых нередко содержат сюрреалистически сколлажированные материалы и образы, отсылающие к инструментам социальных медиа или стилям онлайн-дизайна, как и к некоторым материалам, ассоциирующимся с высокими технологиями и/или продукцией массового потребления. Однако, в отличие от интернет-искусства 1990-х годов, их в основном выставляют в «классическом» контексте художественных галерей.

Как в случае с «метамодернизмом» и «пост-интернетом», супергибридность с самого начала вызвала противоречивую реакцию: подобного рода термины всегда (до сих пор) сопровождаются подспудным допущением, связанным с классическим авангардом, – предполагается, что они носят не только описательный или критически-аналитический характер, но также и программный. Учитывая это, термин «супергибридность» изначально нес в себе сразу два «послания». Первое сводилось к тому, что творческий процесс, в котором используются существующие источники, автоматически не означает неоригиальный пастиш, особенно если большое количество источников и тропов используют такие ненавязчивые «ссылки» в качестве эстетического жеста как такового (в отличие от предшествующих постмодернистских подходов, превозносящих себя до небес за многообещающее скрещивание, например, двух более ранних источников или стилей, таких как барокко и брутализм). Второе послание заключалось в том, что все новые культурные приемы – и все идеи – в конечном счете рождаются из липкой массы существующих приемов и идей, даже если в своей новизне они стремятся отрицать этот факт. Из этого наблюдения следовало, что концепции чистоты – особенно концепции исторического авангарда – обладают тенденцией приобретать навязчивый характер в отрицании своих «нечистых» корней. Именно в этом смысле эстетические и культурные формы, характеризуемые супергибридностью, должны отличаться от форм, типично ассоциируемых с модернизмом и постмодернизмом. Имея это в виду, их следует позиционировать в рамках нынешнего исторического момента, связывая с логикой метамодерна и утилизации былых стилей (тж. см. главу I).

Сейчас, когда с начала нового тысячелетия прошло без малого двадцать лет, необходимость понять обозначенную супергибридностью концепцию становится все более важной: глобальные и местные компьютерные сети стали еще вездесущее; социальные медиа – еще неотвратимее; а в свете откровений Эдварда Сноудена наши цифровые данные стали предметом манипуляций со стороны капиталистов и пристального государственного интереса до такой степени, которую не мог бы вообразить даже параноик.

Тяжелая, мрачная истина состоит в том, что искомая косность и скученность культурных слияний, быстро наступающая в каком-то конкретном месте на определенном этапе времени, может не только быть результатом пагубного влияния извне и ассимиляции тенденций деспотичного капиталистического государства, но и следствием гниения изнутри, потому как бредни о чистоте и очищении, внутренне присущие тирании и крайней жестокости, ищут оправданий в мифическом прошлом, одновременно пользуясь технокультурным настоящим. Как следствие, супергибридность нуждается в изучении не только как набор творческих практик, но и как практика социальная, подлежащая исследованию с целью достижения широкого спектра идеологических и политических целей.

СУПЕРГИБРИДНОСТЬ И НЕОДНОВРЕМЕННОСТЬ: ПРИМЕР НАЛИЦО

Эрнст Блох (Bloch, 1985 [1935]) ввел понятие Ungleichzeitigkeit, которое переводится по-разному, как «неодновременность» или «асинхронность». Этот термин описывает столкновение не столько цивилизаций, сколько различных стадий или периодов социального, экономического и технологического прогресса зачастую в рамках одной и той же цивилизации. Данное столкновение является результатом Schieflage (дисбаланса) между фактическими состояниями бытия, между фактическим дисбалансом власти, равно как и огромного количества различных идеологических течений, которые сотрясают, искажают и перекручивают существующее положение вещей, используя его в целях собственной пропаганды.

Жизненно важным представляется тот факт, что смещение Блохом центра внимания с различий скорее географических на различия темпоральные либо исторические в итоге заставляет нас допустить существование явлений, уходящих своими корнями в различные периоды, происходящие одновременно зачастую в одном и том же месте либо в аналогичном контексте. Блох первым развил идею становления нацизма в Германии, объяснив его удивительное, мистическое влияние на умы значительной части немецкого общества и то, как нацизму после Первой мировой войны удалось преодолеть кризис самоопределения и сыграть на тайном, романтичном стремлении немцев к былой, часто воображаемой, «славе Германии». Словно подавляемое прошлое и сотрясаемое синдромом Туретта проклятое ближайшее будущее столкнулись лицом к лицу в текущий момент.

Несмотря на довлеющую в период холодной войны доминирующую идеологию противостояния Запада и Востока, Блох переформулировал понятие «одновременной неодновременности» в концепт, включающий в себя то, что было названо им «мультиверсумом» (Блох, 1997, 172; Bloch, 1965, 201) различных темпоральных стадий прогресса, разветвляющихся, так сказать, по земному шару, – понятие, которое он, главным образом, противопоставлял понятию Kulturkreise («культурные круги» или «культурное поле»), распространившемуся от германской антропологии начала XX века до обывательской языковой среды, – понятию, означающему географически определенные генеалогии культурных различий сквозь длительные периоды времени.