саксофон, чтобы присоединиться к инструментальному исполнению песни «Heroin». Съемки были задокументированы в передаче «Как создают андеграундное кино» и показаны в «Шоу Уолтера Кронкайта» в канун нового, 1965-го, года – это стало первым из редких появлений группы на телевидении.

«Я случайно натолкнулся на The Velvet Underground в нью-йоркской среде авангардного кино», – признается Джон Хопкинс. Позже, когда Кейт Хелицер вернулась в Британию, она захватила с собой новинки богемного Нью-Йорка, в частности демозаписи с последними протеже Уорхола. Барри Майлз подтверждает, что их маленький андеграундный кружок «был в курсе про „Взрывную пластиковую неизбежность“ Уорхола, так как подружка Хоппи, Кейт Хелицер, участвовала в постановке». Он отмечает, что кинематографист Джерард Маланга также посещал Лондон в конце 1965 года: «Он танцевал на сцене с The Velvet Underground, так что через него мы знали и о них». Хопкинс резюмирует трансатлантический обмен: «Не то чтобы английская культура была только в Англии, а американская – в Америке: люди ездили туда и обратно и обменивались идеями. Мы слышали о том, что делали другие, и думали: „А это интересно“. Мы видели, что занимаемся чем-то похожим».

9. Сны в цветах «Техниколора»

Хотя и считается, что UFO и прочий лондонский андеграунд следовали образцу того, что происходило в Сан-Франциско, на самом деле между тем и другим было мало общего. Помешанным на стиле лондонцам было трудно всерьез воспринимать Джерри Гарсиа в его жутких свитерах.

Барри Майлз. В шестидесятых

Поп-дух в чистом виде, представляющий собой, по сути, смесь типично городской отвязности и цинизма, был характерен для Лондона, Нью-Йорка и Лос-Анджелеса, но не для Сан-Франциско. Дело в том, что культура этого города, хотя в ней и существовала мощная традиция эксцентричного экспериментаторства, была недостаточно «драйвовой».

И всё же был один аспект сан-францисской контркультуры хиппи, который, несомненно, прижился в Лондоне и оказал прямое влияние на эстетические принципы андеграунда, а следовательно, и на всю визуальную культуру конца 1960-х годов, а именно искусство плаката. Можно провести прямую линию от первоначального «зерна» – афиши выступления The Charlatans в Red Dog Saloon – через The Family Dog и издательство Berkeley Bonaparte, появившегося следом Роберта Крамба и комиксы «Zap» к стилю лондонской психоделической сцены.

Психоделия стала достоянием массмаркета, и на какое-то время психоделические изображения, заимствованные и преобразованные рекламой, превратились в очередной интернациональный графический стиль. Это произошло прежде всего потому, что психоделия ассоциировалась с видом искусства, который больше других символизировал невероятные социальные и культурные перемены эпохи. Когда-то изречение Уолтера Пейтера, что «все искусства постоянно стремятся стать музыкой», помогло зажечь эстетическое движение 1890-х; теперь, в середине 1960-х, по пулярные искусства, с их возрастающим интересом к декадентству «конца века», стремились стать поп-музыкой. И, как мы уже видели, сама поп-музыка стремилась стать настоящим искусством.

Художник из Сиднея Мартин Шарп комбинировал поп-арт и оп-арт еще до своего поспешного отъезда из Австралии в Великобританию, который он совершил вместе с коллегой журналистом Ричардом Невиллом после судебного разбирательства по поводу непристойных публикаций в основанном ими сатирическом «либертарианском» журнале OZ. Оказавшись в Лондоне, Шарп надеялся присоединиться к своему другу Роберту Уитекеру, – тот прекрасно проводил время, работая на Брайана Эпстайна в качестве штатного фотографа The Beatles. В свою очередь, Шарп стал главным иллюстратором и арт-директором скандальной британской версии OZ (журнал выходил в Австралии с 1963 года, а первый британский номер вышел в 1967-м). Он смешал запутанные, причудливые, декоративные образы психоделики Западного побережья с сарказмом поп-арта и дадаизма – и создал несколько по-настоящему культовых изображений.

«Я восхищался авторами плакатов из Сан-Франциско: Маусом, Москоко, Риком Гриффином… Zap… Роберт Крамб был и остается мэтром андеграундного комикса», – рассказал Шарп Норману Хэтуэю в 2011 году. Это восхищение распространялось на целый пантеон героев истории искусства (хотя и нельзя сказать, что он относился к ним с излишним почтением), и именно увлечение инакомыслящим художником-сюрреалистом и коллажистом Максом Эрнстом стало источником вдохновения для характерных методов работы Шарпа. Вместо того чтобы в согласии с традицией перенимать навыки у великих мастеров, скромно копируя их произведения, Шарп просто вырывал глянцевые репродукции из альбомов по искусству, чтобы использовать их как элементы (или подсказки) в своих переработках.

Когда Шарп приехал в Лондон, он «мечтал наладить связи с поп-сообществом»; ему предложили арендовать студию в здании Pheasantry – некогда великолепной постройке георгианской эпохи на Кингс-роуд в Челси. Просторный верхний этаж Шарп по частям сдавал в субаренду различным творческим личностям, со многими из которых был знаком еще по Австралии: «музыканты, художники, модели, фотографы – современная богема». Один из этих друзей работал в прославленном ночном клубе Speakeasy; он представил Шарпа музыканту, который часто там бывал, – Эрику Клэптону. «Я не знал, кем он был… так что сказал, что только что написал слова к песне, – вспоминает Шарп. – Он ответил, что только что написал музыку». Текст Шарпа, вдохновленный легендой об Одиссее и сиренах, стал словами песни «Tales of Brave Ulysses», вышедшей на обратной стороне сингла «Strange Brew» (1967).

Клэптон тоже перебрался в Pheasantry: он разделил с Шарпом аренду студии на последнем этаже, раскрасил комнату красным и золотым и дал своему новому другу заказ на дизайн обложки альбома «Disraeli Gears» (1967) группы Cream, для которой Боб Уитекер готовил фото. Романтизм арт-колледжей начала 1960-х годов воплотился в попе, который теперь быстро эволюционировал в рок, и в полной мере психоделичное произведение Шарпа стало олицетворением этого процесса. На обложке музыканты представлены как сплоченное братство, которое стремится усилить самобытность ритм-н-блюза через «прогрессивную» и крайне личностную версию блюза. Клэптон, в прошлом мод, здесь представал серьезным и целеустремленным артистом, пытающимся с помощью творческой независимости раскрыть себя. Не случайно, что Шарп вдохновлялся торжествующими, пламенными образами Ван Гога (которого он считал своим героем и чей известный автопортрет вскоре преобразовал в необычайно популярный психоделический плакат) и что первый автор текстов Cream Пит Браун испытывал сильное влияние испанских сюрреалистов.

Возможно, Клэптон видел в Шарпе (как Джон Леннон – в Стюарте Сатклиффе) художника, которым когда-то сам хотел стать. Как и у многих других, его творческие способности впервые проявились в одержимости рисованием. В 1958 году в возрасте тринадцати лет он поступил в Школу Холлифилд в Сурбитоне, которая могла похвастаться странной особенностью: в ней располагалось младшее художественное отделение Кингстонской школы искусств. Два дня в неделю ученики «не делали ничего, кроме изучения искусства, анатомического рисунка, натюрмортов, работы с краской и глиной».

Именно в Холлифилде – где была «намного более необузданная обстановка и