же ранние Pink Floyd не подозревали, что недавно возникшие The Velvet Underground идут аналогичным путем в Нижнем Манхэттене, где они создавали музыкальное сопровождение для мультимедиашоу, которое поэт и кинорежиссер Пьеро Хелицер готовил в Синематеке.

В Лондоне, как и в Нью-Йорке, поп-музыкантов особенно вдохновляла среда андеграундного кинематографа: благодаря ей исполнение музыки было не просто набором готовых аккордов, а текучей импровизацией. Создание произведения стало больше опираться на визуальные образы, музыкальная структура подчинялась композициям и ритмам световых проекций. В результате взаимодействия с кино и со световыми проекциями выяснилось, что использовать традиционные песенные структуры вовсе не обязательно.

Роб Чепмен идет еще дальше, предполагая, что участие в Светозвуковой мастерской дало Барретту возможность рассматривать музыку в более синестетическом, живописном ключе. Это развязало ему руки, и теперь он мог следовать своему восприятию звуковой текстуры, а не стремиться к виртуозной технике игры на гитаре, которая начала получать распространение в ритм-н-блюзовых кругах. Первые пробные концерты группы в Камбервелле сопровождались проекциями слайдов Майка Леонарда. В марте 1966 года их пригласили выступить на первой из регулярных воскресных встреч, получивших название «Стихийный андеграунд», в клубе Marquee в Сохо.

«В июне 1966 года на собрании „Стихийного андеграунда“ фильмы проецировали прямо на сцену и на группу, а красные и синие прожекторы пульсировали в ритм, – вспоминает Барри Майлз. – Из-за непрерывно движущихся, мигающих огней было сложно разглядеть лица музыкантов, они фактически оставались анонимными». На афише вместе с Pink Floyd Sound – тогда группа была известна под этим названием – значились склонные к радикальной импровизации АММ (обычно произносится по буквам) – коллектив, возникший на экспериментальных семинарах в Королевском колледже искусств. Майлс также описывает, что Барретт уделял особое внимание технике Кейта Роу, гитариста АММ. В числе прочего Роу водил по струнам стальными шарикоподшипниками, пытаясь добиться характерного звучания черного американского фри-джаза (впрочем, в своеобразной обработке в духе арт-колледжей), который начал просачиваться в то время в британское андеграундное сознание. Насколько дада было «антиискусством», настолько же АММ были «не-джазом», а их выступления стали попыткой создать не скованное культурой звучание, в котором не будет музыкальных клише.

Все трое музыкантов первоначального состава АММ имели опыт модерн-джаза: Роу и Лу Гаре (тенор-саксофон) как члены большого джаз-оркестра Майка Уэстбрука выступали на площадках вроде клуба Ronnie Scott’s, а Эдди Превост (ударные) играл в хард-боп-квинтете. Роу познакомился с Уэстбруком в Плимут-ском колледже искусств и ремесел, где они оба изучали живопись в конце 1950-х годов. В городе располагалась крупнейшая в Западной Европе военно-морская база, и приток черных американских военнослужащих был постоянным. Многие из них были джазовыми музыкантами; они постоянно посещали музыкальный клуб в подвале арт-колледжа, приучая студентов ко всем разновидностям черной американской музыки, в том числе к творчеству таких фри-джаз-исполнителей, как Орнетт Коулман, Эрик Долфи и Сесил Тейлор.

Роу начинал осознавать, что как джазовый гитарист он зашел в тупик, «слепо копируя американских гитаристов» наподобие Уэса Монтгомери, Барни Кессела и Джима Холла. «Я мог довольно прилично подражать им. Но это шло вразрез с тем, чем я занимался на уроках живописи: я искал себя, свой язык». Поэтому он решил оставить «бремя холста» и направить всю творческую энергию в музыку, к которой он теперь относился как к разновидности изящных искусств. Всё еще выступая с оркестром Уэстбрука, он дал себе новогоднее обещание перестать настраивать гитару. Затем, вдохновляясь Робертом Раушенбергом, Роу начал клеить в нотные тетради картинки из журналов и упаковки от фруктовых пирогов и «исполнял соло по коробке от пирога», а не по нотам. Именно в оркестре Уэстбрука Роу познакомился с Лу Гаре, который учился в Илингском колледже искусств, а также играл в том же боп-квинтете, что и Эдди Превост. В 1965 году троица решила снять помещение в Королевском колледже искусств, где по ночам они могли бы оставлять в стороне традиционное музицирование и совместно исследовать музыкальные и социальные подтексты производства и восприятия звука.

За примерами того, как стряхнуть оковы традиции, Роу обратился к американской живописной школе абстрактного экспрессионизма. Вдохновляясь Джексоном Поллоком, он отбросил устоявшиеся подходы к музицированию и положил гитару на стол, используя различные неочевидные на первый взгляд предметы, чтобы добиться нового, непредсказуемого звучания. «Что угодно, от пожарных сигнализаций, отверток, электродрелей», – вспоминает Роу. Он также использовал коротковолновое радио в качестве «источника мелодии».

Годом позже Джон Кейл похожим образом «подготовил» пианино для записи «All Tomorrow’s Parties», – вариация метода, заимствованного им у Джона Кейджа, который, как мы уже знаем, впервые преобразовал пианино в 1938 году. Кейдж также использовал радиотрансляции в своих произведениях, а в 1959 году Раушенберг создал интерактивный коллаж под названием «Радиовещание», в котором позади полотна были установлены три работающих радиоприемника. Однако, согласно Роу, «в наших выступлениях использование радио берет начало в кубизме <…> когда Пабло Пикассо и Жорж Брак приклеивали на холст пачки сигарет и газетные вырезки. Ты разбиваешь всё на части и затем реконструируешь их на равных демократических основаниях, без центральной точки и перспективы, а скрепляющим звеном служит общий тон».

Он добровольно отказался от исполнительского мастерства и через «мелодию» случайных радиосигналов впустил в произведение внешний мир, тем самым не только отработав на практике эстетическую теорию, но и выразив определенные политические и философские идеи. Как и на Кейджа, на Роу большое влияние оказала восточная философия, в частности буддизм и даосизм; в 1966-м к основателям АММ присоединился композитор Корнелиус Кардью (фортепиано/ виолончель), некогда ментор Джона Кейла, одинаково хорошо подкованный в учениях Маркса и Конфуция.

Умозрительный, метафизический, почти мистический подход АММ, при котором аналитически деконструировалась сама природа создания музыки, привел к длительным, вдумчивым паузам между импровизациями; это было звучанием (или отсутствием такового) музыкантов, которые уподоблялись художнику, отступающему во время работы от холста, чтобы критически осмотреть произведение.

И всё же серьезность не мешала АММ устраивать шоу. Когда андеграундные импресарио приглашали их выступить где-либо за пределами Королевского колледжа с его сдержанной обстановкой (какая царила, например, на регулярных хеппенингах клуба Marquee), музыканты надевали белые лабораторные халаты, на которых красными шелковыми нитками было вышито «АММ», – тем самым они позиционировали себя как нечто среднее между учеными-испытателями и мясниками со скотобойни.

«Уход Pink Floyd от ритм-н-блюза в сторону долгих экспериментальных психоделических звуковых полотен во многом отражал музыкальные пристрастия нашей маленькой группы, – заявляет Барри Майлз. – Джаз всё больше и больше выходил из моды, но был огромный интерес к электронике и к „современной классике“, как мы ее называли».

«Маленькая группа» Майлза недавно расширила сферу деятельности и занялась образованием, основав умопомрачительно идеалистический культурный центр