с деятельностью музыканта в студии. Как убежденный пролетарий-романтик, Дэвис по своему темпераменту сильнее склонялся к более ранней эпохе, когда в арт-колледжах акцент ставился скорее на самовыражении художника, нежели на радостной коммерциализации современного мира посредством рекламных образов, – или к сопутствующему этому процессу восторгу от поп-арта. «Война закончилась, но система осталась прежней, – возмущался Дэвис. – Раньше искусство должно было служить зеркалом мира. Теперь же правительство требует от художественных школ показать обществу симпатичную картинку. Появился поп-арт. Яркие цвета и сумасшедшие углы. Симпатично и ничтожно».

В написанных за время учебы в Хорнси картинах видно отвращение Дэвиса к так называемому прогрессу послевоенного общества, который он считал бесчеловечной антиутопией. «В моих набросках всё чаще встречались пустые шоссе, по которым тащатся потерянные люди. Человеческие существа бродят вокруг, не в силах найти свое место в жизни в послевоенном бетонном мире высоток и второсортной роскоши, искусственного шелка и фальшивого меха».

Таким был завтрашний день, который создавали члены «Независимой группы» Питер и Элисон Смитсон, которые под влиянием Мис ван дер Роэ придерживались бескомпромиссного модернистского подхода к архитектуре. Термин «новый брутализм» говорил сам за себя. Именно в письме к Смитсонам в 1957 году Ричард Гамильтон изложил свой «перечень характеристик поп-арта», однако повседневная функциональная архитектура, с которой ассоциируются их имена, была далека от гламурной или сексапильной. Когда в 1960-х смитсоновскую утопическую концепцию «улиц в небе» взяли на вооружение муниципалитеты различных городов, проекты получались разве что экономичными, но редко популярными.

Девятнадцатилетний Рэй Дэвис, «закомплексованный» и «полный дурных предчувствий относительно мира, в котором он живет», видел во влюбленности общества середины 1960-х годов в гипермодернизм только издевку. Он же, напротив, чувствовал близость с искусством прошлого и с портретами (а особенно с вдумчивыми автопортретами) художников, которые боролись за собственное поэтическое ви́дение. Его кумирами были Рембрандт и Ван Гог – мастера, преуспевшие в передаче различных состояний человека, которые изображали окружающий их мир искренне и беспристрастно.

Подростком Дэвис частенько смотрел на Лондон с высоты района Маусвелл-Хилл или наблюдал с верхнего этажа автобуса за «темным, злачным, распутным миром» Вест-Энда. И если способность Дэвиса с кинематографической точностью передавать картинку раскрылась в песнях типа «Sunny Afternoon» (1966), «Waterloo Sunset» (1967) или «Big Sky» (1968), то его интерес к созданию достоверного социального портрета стал очевидным уже в песне «A Well Respected Man» (1965). Немногим позже были написаны «Dedicated Follower of Fashion», «Dandy», а также интерьер с кухонной мойкой в песне «Dead End Street» (все композиции 1966 года). В своем подходе к популярной песне вообще и в использовании «актуальных этических тем» в частности Дэвис напоминает приверженца традиционной английской жанровой живописи, самым известным представителем которой был Уильям Хогарт. Можно легко вообразить, что «Переулок джина»[10] (1751) – это название одной из песен The Kinks середины 1960-х годов, с поправкой на более современное прочтение проблемы. Эта тенденция к английскости и оглядке на прошлое визуально подчеркивалась костюмом: участники группы выступали в броских алых охотничьих сюртуках, рубашках с рюшами на воротнике, брюках и ботинках для верховой езды.

В 1965 году западный мир – в частности, Великобритания, и особенно Лондон, – осознавал себя крайне передовым: вся культура прославляла собственную лихую современность. В значительной степени такое положение сложилось в ходе обычного для искусства соревнования технологии и экономики, в результате которого движимый потреблением высокий модернизм (как идеологически, так и стилистически) стал мейнстримом. Поглощенность современностью сопровождалась рассуждениями об отсутствии классов – темой, которая могла взволновать только сословно озабоченную Британию. И всё же это был скорее не уход от классовости, а встреча представителей разных классов, вызванная взаимным любопытством и перераспределением покупательских возможностей. Как пишет историк культуры Райнер Метцгер, это привело к популяризации «идеи, будто культура создана для всех. Один из тех счастливых поворотных моментов, когда культура сделала шаг от элиты к простым людям, продолжая всё еще сохранять баланс между не – очевидным и банальным».

И это действительно был поворотный момент. Далее Метцгер приводит высказывание Рейнера Бэнема, одного из главных теоретиков «Независимой группы». Еще в 1963 году тот заявил, что один из смыслов поп-арта – это «утонченность для каждого». В этом высказывание проявились утопические взгляды тех, кто считает себя утонченней других и поэтому отказывается от культурного авангарда. Пижонский историзм The Kinks, в котором чувствовалось томление по прошлому (и который привлекал юных представителей богемы намного сильнее, чем комбинезоны космической эры), больше говорил о будущем, чем о прошлом. Чтобы дистанцироваться от чрезвычайной современности, посвященные решили, что «завтра» уже устарело.

Когда 1965-й сменился 1966-м, а популярный модернизм достиг критической массы, знатокам искусства потребовались новые различия, чтобы сохранить дистанцию с не умеющими критически мыслить массами.

8. Промежуточный перегруз

Сид создавал дикие, невероятные рисунки, а потом они превратились в Pink Floyd.

Питер Дженнер, один из первых менеджеров Pink Floyd

В 1966 году начался процесс, в ходе которого в поп-культуру превратилось всё: высокое искусство заимствовало приемы низкого искусства и подражало ему, низкое искусство отвечало тем же. Вскоре лучшие работы художников станут обложками пластинок, а певцы на поп-фестивалях начнут декламировать аскетичные романтические стихи.

Таким образом привыкшие приспосабливаться и потворствовать свое му потомству представители истеблишмента аккуратненько присвоили плоды субкультур рабочего класса. Именно эти эстетствующие сыновья и дочери отвоюют бразды художественного правления в столице и создадут коалицию тонко чувствующих интеллектуалов, берущую начало в книжных на Черинг-Кросс-роуд и в галереях района Мейфэр. Как раз между этими двумя точками на карте города и появился первый очаг зарождающегося английского андеграунда – книжный магазин и галерея Indica, которые в феврале 1966 года открыл бывший студент Глостерширского колледжа искусств Барри Майлз.

Первоначально андеграунд представлял собой литературный и философский кружок, где поп-музыка служила лишь фоном. Тем не менее сами авторы редко доносили идеи движения до широкой публики. Скорее, именно поп-музыканты, художники, дизайнеры и кинорежиссеры преобразовывали их в более доступные, упрощенные, часто визуализированные формы. Модель, опять же, во многом походила на американскую, так как молодые британские интеллектуалы пытались создать среду, похожую на ту, что формировалась вокруг Эда Сандерса с «хеппенингами» в нью-йоркском Нижнем Ист-Сайде. Или же на ту, что десятилетием раньше сложилась вокруг Аллена Гинзберга в книжном магазине City Lights Лоуренса Ферлингетти в Сан-Франциско.

Если американские пластинки были искрой, которая зажгла британский ритм-н-блюз в начале 1960-х годов, то теперь пришедшая из-за океана культура ЛСД воспламенила английский андеграунд. Для начала, употребление кислоты было удовольствием, которое могли себе позволить бездельники среднего класса, студенты художественных